El fantasma de la libertad. Opresión y estatismo en «La suerte en tus manos», de Daniel Burman

Cuando se afirma que el cine de Daniel Burman es burgués, se suele hacer referencia a varias cuestiones: a que sus personajes son de clase media acomodada –con vidas y preocupaciones de clase media acomodada–, a que su cine carece de cualquier clase de riesgo y a que prima en él la corrección política. La corrección política no apunta sólo a la perspectiva sobre ciertos temas (familia, amor y trabajo: tópicos momentáneamente problemáticos, pero siempre tendientes al orden y la armonía), sino a que el lenguaje cinematográfico empleado (desde el arco narrativo más amplio hasta el plano más breve) es igualmente complaciente y conservador. El cine de Burman es, entonces, no sólo burgués, sino también coherente. Sin embargo, cada vez que visiono una nueva película suya, en lugar de encontrar placer en la progresiva y evidente construcción de un universo con códigos y obsesiones propias, lo que se manifiesta es tedio y una reiteración que arrastra al hartazgo. ¿Por qué con La suerte en tus manos empiezo a sospechar que esas claves burmanianas no son una marca autoral, sino algo distinto?

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Ya en su película anterior, Dos hermanos (2010), podía observarse una característica que también aquí está presente (y, por razones distintas, en Todas las azafatas van al cielo (2002), su incomprensible, descomunalmente fallido tercer largometraje): la ausencia total de tensión. Peor aún: la sensación de que cada conflicto, cada pequeño drama íntimo, cada discusión o duda existencial sólo puede existir en tanto los personajes son caprichosos, irreflexivos en el peor de los sentidos. Sólo así pueden entenderse las escenas en las cuales los protagonistas, en lugar de conversar los problemas, optan por ofenderse y huir, para luego reencontrarse, perdonarse y así reiniciar el círculo. Esto genera una sensación de arbitrariedad, de guión vago y perezoso, potenciada por ese delirante deus ex machina que pretende verosímil que dos personas que no se ven desde hace años, inesperadamente se crucen en cuestión de días, en dos situaciones distintas, en dos provincias diferentes.

La construcción de personajes neuróticos no es una característica exclusiva de Burman. En algunos casos (Woody Allen, Seinfeld) suele ser eficaz como intento de analizar cierto signo de los tiempos urbano. Películas recientes que trabajan y fallan con mecanismos similares a La suerte en tus manos son Margot y la boda (Margot at the Wedding, 2007) de Noah Baumbach y Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar. Mientras en el caso de de Almodóvar es el resultado de un intento de llevar el melodrama a su máxima expresión, Burman parece emplear el histeriqueo (término inexacto con el que intento sintetizar la conducta de sus protagonistas) como un recurso para que los espectadores se puedan identificar con los personajes y la trama. Esto es usual en burdas ficciones televisivas, pero difícil de justificar incluso para un cineasta que busca hacer películas accesibles y comercialmente viables. Si pensamos en Baumbach, retrospectivamente resulta claro que no necesitaba de esa dinámica para lograr personajes interesantes (ver su notable película siguiente, Greenberg), mientras que en Burman esta tendencia parece acentuarse con cada película que filma.

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Aunque ya dimos un paso, todavía no terminamos de entender por qué lo expuesto lleva a que no haya auténtica tensión dramática (que, necesariamente, en algún punto tiene que ser ética, moral o ideológica) en La suerte en tus manos. En definitiva, podría ocurrir que ciertos personajes se opongan a la lógica del histeriqueo o a la estática moral burguesa, y así construir un antagonismo valioso –tal es el caso de los mejores momentos de Margot y la boda, a través de un personaje no siempre caprichoso, conductualmente ambiguo-confuso, como el de Jack Black. Esto jamás ocurre en la nueva película del cineasta argentino. La razón es que no sólo se busca la identificación a través de características negativas de los personajes, sino que en esta búsqueda de la total aceptación ética y estética se llega al más absoluto grado de estatismo artístico, a una característica que suele ser un callejón sin salida en el cine de género: todos los personajes son la voz de la película.

Se reivindica del cine de Burman cierto carácter exploratorio, una supuesta capacidad para observar con calidez espacios con determinadas características socioeconómicas y religiosas. El gran inconveniente es que, película tras película, sus representaciones van perdiendo matices y variedad. En este sentido, el salto más grande se da entre El nido vacío (2008) y Dos hermanos. Y entre esta última y La suerte en tus manos la estrechez de miras aumenta. Un ejemplo menor: en El nido vacío se podían suponer, en los compañeros de estudio del personaje de Cecilia Roth, personajes de contextura distinta a los típicamente retratados por Burman. Es más: en términos de lo que podría denominarse la búsqueda de trayectorias de vida, la exploración de la propia identidad, los personajes de Roth y Oscar Martínez apuntan en direcciones diferentes, y eso habilita a la construcción de una tensión auténtica. En La suerte en tus manos, por el contrario, todos los personajes están de acuerdo en todo lo que es filosófica o éticamente relevante para la propia narración.

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Toda distancia entre el dispositivo cinematográfico representador y aquello que es representado desaparece. El resultado no es una mirada más comprensiva (lo cual, de hecho, siempre estuvo presente en el cine de Burman), simplemente porque ya no hay nada diferente que comprender. Lo otro fue eliminado. Con La suerte en tus manos se termina de consolidar, en su obra, un pasaje progresivo de la armonía ideológica al conservadurismo. Es posible pensar a todos los elementos del filme bajo esta luz: desde la tranquilidad que propone el develamiento de la “actividad secreta” del personaje de Norma Aleandro, hasta el hecho de que –como toda persona que merece nuestra confianza– el personaje de Gabriel Schultz resulte estar en pareja (cuestión que, sin motivo, es un secreto hasta bien avanzado el film). La complaciente música de la “trova rosarina” en la escena final, alentando a una festividad con la cual es imposible vincularse, es el signo definitivo de una película que necesita refuerzos para suplir un guión mediocre: al no haber un verdadero clímax, los personajes se –y, por ende, nos– fuerzan a sonreír y aplaudir, como si realmente hubiera ocurrido un movimiento-crecimiento de algún tipo en las casi dos horas de película.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (septiembre/2012)

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La exhibición de atrocidades. A propósito de «Birdman» (Alejandro G. Iñárritu, 2014)

Hace algunos meses, en una entrevista para la revista Time, Daniel D’Addario le comentó a Alejandro González Iñárritu un dato que indudablemente ya sabía: que Birdman (2014), su quinto largometraje y reciente ganador del Oscar a Mejor película, no era el único film de la historia filmado como si fuera un plano secuencia. Le citó dos casos famosos: La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock y El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) de Aleksandr Sokurov. La respuesta de Iñárritu fue, como mínimo, provocadora: “pienso que [La soga] es una película terrible […] muy mala […] y mediocre”. El comentario fue, de hecho, tan provocador que Time lo seleccionó como el titular de la nota, si bien no tenía absolutamente nada que ver con el motivo central de la entrevista, que era el reciente estreno de Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia).

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Al margen de que haya buenos argumentos para sostener que La soga no es una de las mejores películas de Hitchcock, atacar a un director reconocido –podría afirmarse que Hitchcock es uno de los pocos cineastas respetados por la mayoría del público y la crítica– durante la presentación de tu propia película, sugiere poco más que una estrategia de marketing: presentarse como un artista “distinto”, de opiniones innegociables, y posicionarse, al mismo tiempo, en el centro de una contienda histórica entre grandes directores haciendo grandes planos secuencia. A diferencia de Time, no queremos darle al comentario más valor del que merece. Sin embargo, creemos que hay algo relevante a ser señalado: ese intento por llamar la atención, tanto en lo discursivo como en lo estrictamente cinematográfico, es una de las claves que dan sentido a la obra de Iñárritu.

Birdman, como decíamos, está construida a través de un plano secuencia falso, repleto de cortes disfrazados. Que no sea técnicamente “verdadero” es irrelevante. En tal caso, tampoco lo es el de La soga. Pero se ha hecho tanto hincapié en él como estrategia de venta y distribución del film, que resulta válido preguntarse: ¿existe otro fin, propiamente cinematográfico, en filmar todo como un plano secuencia? Tanto Hitchcock como Sokurov buscaban simular, de esta forma, un tiempo real: la duración de la acción que se ve en la película es idéntica a la duración de la película en sí. La decisión tenía, en cada uno de los films, un valor narrativo distintivo: en La soga, la persistencia del riesgo a ser descubiertos y el crescendo casi insoportable de la tensión; en El arca rusa, la unificación del tiempo real de la experiencia con la continuidad virtual de la Historia.

En el caso de Birdman, sin embargo, la acción transcurre a lo largo de cuatro días; no hay ninguna correspondencia entre la duración de la acción y la duración del film. El motivo, resulta evidente, es otro: mantener un ritmo galopante y frenético; una unidad que parece surgir de la subjetividad delirante de Riggan Thomson. Pero ese frenesí es interrumpido regularmente por más que se recurra al plano secuencia. Sin ir más lejos, en aquellos pasajes en que la cámara apunta hacia el cielo y se detiene allí durante algunos segundos para mostrar el pasaje de un día al otro o del día a la noche. También durante varios diálogos sin acción relevante, que requerirían de una puesta dramática, más estable y comprometida, en lugar de las forzadas (y aparentemente inevitables) piruetas alrededor de los actores.

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Por otra parte, el punto de vista del film también es inconstante. Iñárritu no profundiza en la subjetividad de Thomson porque llena el relato de constantes ramificaciones y subtramas inacabadas, que no llegan a constituir un relato coral ni permiten asumir la mirada de un personaje como perspectiva global del film. Esa inconsistencia deliberada permite, entre otras cosas, un abrupto cambio de perspectiva durante la escena final, que propone una alegoría vacía y, al mismo tiempo, una traición al esquema narrativo que el propio film había propuesto. Un golpe de efecto, sin más. La persistencia del plano secuencia, por lo tanto, se halla por encima del tiempo de la acción, del factor subjetivo y de cualquier tipo de valor narrativo o conceptual.

Si no funciona para expresar el fluir de locura del protagonista, podemos pensar en otra razón, menos feliz, que justifica su existencia: el falso plano secuencia, como casi todo lo que ocurre en Birdman, es poco más que un capricho, un gesto arrogante de genialidad autoconsciente. La película, en general, puede definirse como un intento de apropiación de la carátula de “cine de autor” sin reparar en los cimientos históricos sobre los que se ha construido esa tradición. El resultado es apenas una acumulación de gestos aislados, de arbitrariedades, citas de autoridad, pequeños triunfos personales. Se vuelve obvio, de la mitad del film en adelante, que a Iñárritu sólo le interesa hablar de sí mismo. Pero no lo hace asumiendo un registro autobiográfico (como Truffaut o Scorsese) ni desarrollando temas o intereses personales (como han hecho innumerables autores, desde Haneke, Chabrol, Kitano hasta Allen, Rossellini o Kurosawa). Iñárritu lo hace de la forma más desagradable: utilizando su narración como un escaparate de sí mismo –demostrar capacidades técnicas y habilidad para dirigir a un elenco de grandes estrellas– y manipulando a sus personajes para escupir sus propias ideas sobre la fama, la crítica, el arte, su posición en la industria y su promisorio futuro como auteur del mainstream estadounidense.

En este aspecto, el personaje de la crítica teatral (interpretado por Lindsay Duncan) desnuda el gesto más burdo de la película. Para poder referirse a su propia genialidad, Iñárritu construye un personaje despreciable al que finalmente castiga, obligándolo a rebajarse luego de un afectado y vacío discurso contra el ejercicio de la crítica. Ese quiebre, que marca también el cambio de suerte del protagonista, es enteramente insostenible: ni la personalidad del personaje en cuestión, ni su evidente y forzado desprecio por Thomson, ni la esquemática diatriba que éste le dedica, pueden hacer girar su forma de evaluar y pensar el arte teatral. Ese tipo de disloque narrativo sin fundamentos es la materia prima de Birdman y del cine de Iñárritu en general. Un estilo, ya sorprendentemente maduro en Amores perros, que intenta derivar grandes lecciones morales a partir de discursos, generalmente almibarados y culpógenos, que se sitúan por encima de los personajes y sus interacciones.

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Buscando aspectos autorales, algunos críticos sostienen que Birdman no se distancia de las películas anteriores del director en su fascinación por destrozar a sus personajes y exponer esta destrucción con particular regocijo. Si bien el sadismo no alcanza los niveles asombrosos de Biutiful (donde se llegaba a mostrar al personaje de Javier Bardem recostado en una cama, cagado y meado, con un pañal), resulta impactante la ligereza con que Iñárritu expone la decadencia psicológica de Thomson. No lo hace para apelar a la reflexión del espectador y tampoco como un puro juego formal. Iñárritu propone, en coherencia con su filmografía, sedar a la audiencia y alejarla de los dilemas emocionales; hacer que disfruten, con prudente distancia, del sufrimiento ajeno.

Es una maniobra hábil, sin duda. Porque si alguien logra construir empatía con Thomson, por encima de la propuesta de Iñárritu, el patetismo del personaje hace difícil disfrutar del film como el dispositivo novedoso que pretende ser. El hecho de que el clímax de su decadencia psicológica resulte causalmente en un cambio de suerte –Thomson logra el reconocimiento masivo de su valía como artista luego de pegarse un tiro en la cara durante su obra de teatro– sólo suma a la crueldad narrativa de Birdman. De la mano con esta crueldad, y en el mismo movimiento, Iñárritu cree demostrar cabalmente lo que venía diciendo durante todo el film: que el público (de cine, de teatro; el público en general) es idiota y sólo festeja entretenimiento “barato” (adaptaciones de comics) y objetos culturales shockeantes (un hombre pegándose un tiro de verdad).

El inconveniente de esta estrategia es que, justamente, Birdman apela a los mismos recursos que critica: un elaborado juego de pirotecnia que, en el fondo, no esconde más que hipocresía. Iñárritu intenta legitimarse como artista contraponiendo su cine importante, serio, profundo, reflexivo, a un arte supuestamente menor (o, peor aún, un no-arte) que tendría su modelo ejemplar en el cine de superhéroes. Sin embargo, su film se vale únicamente de golosinas visuales y narrativas para atrapar al espectador. La diferencia es que, mientras en el cine de superhéroes se encuentra –a veces– auténtico goce y una indagación honesta en el lenguaje cinematográfico, Birdman condena al espectador por disfrutar. Es sugerente que, durante la misma escena en que la voz interna de Thomson expone –¡otra vez!– los pareceres de Iñárritu sobre las adaptaciones cinematográficas de comics, una gran ave mecánica lance bolas de fuego sobre la ciudad, dando lugar a una espantosa pero coherente escena de acción. (Hacerla parte del trailer es, también, una brillante estrategia de marketing: un cine de acción en contra del cine de acción). Iñárritu construye, con indudable pericia, una estructura formal que contiene aquello mismo que critica: que la gente tenga su diversión vacía y desinteresada, pero que al menos sufra por ella.

Durante sus primeras tres películas, no quedaba del todo claro si el “estilo Iñárritu” era propio o resultado de la dupla con el guionista Guillermo Arriaga. Si bien es difícil conocer los procesos creativos detrás de esos films, lo cierto es que a partir de Biutiful la dupla se desarmó y, sin embargo, muchas de las características de su cine se mantuvieron presentes. La ausencia más notable es la de guiones corales, donde los destinos fatales de diferentes personajes se entrecruzan; a veces de un modo más directo (21 gramos), a veces de un modo más oblicuo e, incluso, supuestamente conceptual (Babel). Otras cosas, sin embargo, no cambiaron: la cruza entre melodrama y cinismo sigue ahí, al igual que la crueldad exacerbada y la desconfianza en la capacidad de sus personajes para sobreponerse a situaciones trágicas. Pero, por encima, persiste una lógica autoral que asocia las grandes (mejores y más ambiciosas) obras cinematográficas con el número de abusos, tragedias, dolores y malestares que sufren sus personajes. Y por último, como sostén de todo, una perspectiva moral deudora del más rancio catolicismo: la noción del autor como aleccionador moral de una audiencia chata y despreciable.

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El hecho de que Birdman tenga detalles curiosos o desconcertantes, no la convierten en una película automáticamente novedosa. Su distancia con ganadoras recientes del Oscar –películas formalmente conservadoras como El discurso del rey– es mucho más corta de lo que algunos proponen. Por supuesto, Birdman no apela a lo lacrimógeno, y en ese sentido no coincide con el cine que suele considerarse oscarizable desde los ochentas en adelante. Sin embargo, hoy en día, la idea de que seguramente todo salga mal porque la mayoría de la gente es una mierda, no es algo novedoso; ni en Hollywood ni en ninguna otra parte.

Por eso, el comentadísimo plano secuencia y un emplazamiento novedoso dentro de la filmografía de Iñárritu (el ambiente teatral de Broadway) no marcan una diferencia importante. Es posible predecir, de hecho, que futuros cambios (de guionista, de estrategia narrativa, de equipo técnico, de temática) no modificarán el contenido ni la forma de sus próximas películas. Si dentro de la tradición autoral se considera comúnmente al cine como una expresión de la visión del mundo que tiene su director, no es difícil imaginar que los próximos proyectos de Iñárritu estarán igualmente cargados de efectismo y grandilocuencia, reproduciendo la concepción de que el mundo está lleno de gente fea e imbécil, y que el destino siempre conspira contra nosotros, más allá de nuestras buenas o malas intenciones.

Álvaro Bretal / Natalio Pagés

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (julio/2015) y, en versión revisada, en Revista Caligari (octubre/2016)

Forma – distancia – contenido. De cómo el cine es trabajado en ámbitos facultativos

I – Cine y sociología 

Hace más o menos un año empecé a pensar en un ciclo de cine para una materia sociológica. “No es ninguna novedad”, pensarán. Puede ser. Muchas cátedras tienen su ciclo de cine o, al menos, películas recomendadas. La cuestión es la siguiente: encuentro que, en general, los ciclos de cine “sociológicos” (por llamarlos de algún modo) parten de una premisa equivocada. Me refiero a la idea, muy extendida en los ámbitos académicos de ciencias sociales, de que una película puede –y, es más: debe– ilustrar un tema sociológico o una problemática social. El problema reside en la noción de “ilustrar”, que apunta a un vínculo en el cual el rol de la película es pasivo. Sintéticamente: supone que en el mundo exterior hay problemáticas, relaciones, realidades, que son activas y vitales, y por lo tanto merecen ser analizadas críticamente; y que por otro lado hay obras de arte, que en tanto “sólo” simbólicas (aunque nunca tienen carácter exclusivamente simbólico, por supuesto), tienen sentido para las ciencias sociales siempre y cuando su contenido esté vinculado directamente con una de estas problemáticas sociológicamente relevantes.
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Ese es uno de los problemas que presenta esta forma de entender la relación ciencia(s)-arte (en este caso estoy hablando del cine, pero también es aplicable a otras disciplinas). Pero hay otro, tal vez más específico, pero justamente por eso más oculto y más grave, que reside en el énfasis puesto en el contenido de una obra, en oposición a su forma. Esta mirada, muy común, desde mi punto de vista, en los ámbitos académicos de las ciencias sociales, entiende que todo lo que puede decirse sobre un tema está dado por cómo se aborda desde la narración (en el caso del cine narrativo, claro), en el sentido de qué se narra, y no de cómo se lo narra (y de cómo se lo muestra, que es el otro aspecto a tener en cuenta). Pongamos un ejemplo bastante conocido: la película El polaquito (Juan Carlos Desanzo, 2004) trata sobre chicas y chicos pobres que viven en una estación de trenes. Para mucha gente ligada a las ciencias sociales, con esto sería suficiente para que la película tenga un interés sociológico. Y no es así. Cómo es abordada esa temática es lo que define, tanto la postura de la película sobre el tema, como el potencial interés que puede tener en relación a ese tema. En el caso de El polaquito, yo plantearía que es una película terrible para pensar el tema “jóvenes que viven en la calle”.

Demos un paso más: cuando dije que el propio tema no define el interés de una película, hice trampa. Hay un sentido en el cual toda película tiene interés. Me refiero a ese aspecto tan remanido, pero así y todo tan atractivo para quienes estudiamos sociología: el de las representaciones. En el caso de El polaquito, por ejemplo, el hecho de que sus personajes (tanto los jóvenes que viven en la calle como los policías, y todos los que están en el medio) estén burdamente construidos, con trazo grueso, y propongan una mirada discriminatoria de los sectores sociales más desfavorecidos, tiene un indudable interés a la hora de analizar la película. Es decir, cuando se toma a la película como un objeto a analizar. Y esto es, en definitiva, lo que siempre debería hacerse. Pensar a un hecho social a través de una obra artística no está mal, pero siempre debe ir acompañado de una reflexión de la obra en sí misma –de cómo elabora esos temas, desde dónde los construye y con qué recursos. Y eso debería ser problematizado al organizar un ciclo de cine, con o sin pretensiones académicas y/o pedagógicas.

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II – De la ambigüedad

¿Cómo tomar posición y, al mismo tiempo, ser ambiguo desde la forma? Cuando una película logra contestar esta doble pregunta, los resultados suelen ser interesantes, complejos, molestos, confrontativos, y dignos de ser analizados. Pensemos por ejemplo en La ceremonia (La cérémonie, 1995), de Claude Chabrol. Cuando se estrenó, ya hacía mucho tiempo que Chabrol era llamado “el cineasta más burgués de la Nouvelle Vague”. Puede resultar curioso, entonces, que al poco tiempo de su estreno el director haya dicho en una entrevista que se trataba de “la última película marxista”. Ninguna de las dos cosas es cierta, o por lo menos no tanto: Chabrol dijo su frase con tono humorístico, para molestar un poco. Y ciertamente no estamos frente al cineasta más burgués de la Nueva ola francesa. Tal vez el misterio se esclarezca un poco si comentamos de qué trata La ceremonia (ojo: hay spoiler): una muchacha que trabaja de empleada en la casa de una familia de clase media-alta se vuelve amiga de la empleada del correo del pueblo. Desarrollan una relación extraña, que llega a su punto máximo cuando ambas asesinan a escopetazos a la familia empleadora.

La breve y desprolija sinopsis ya propone una serie de interrogantes: ¿por qué las muchachas asesinan? ¿cómo es la familia? ¿Chabrol está tomando partido por las empleadas, y por lo tanto planteando al asesinato como un triunfo de las clases populares? ¿o está poniéndose del lado de la familia, y por lo tanto denunciando la peligrosidad de la clase trabajadora? Por supuesto, ninguna de estas preguntas tiene una respuesta en la película, o al menos no la respuesta que estamos esperando. Nunca queda absolutamente claro por qué se asesina, o al menos no hay motivos que los espectadores podamos comprender. La familia es encantadora. Chabrol no reivindica ni castiga. La distancia es la clave de la puesta en escena de la película. La sutileza manda. ¿Esto significa que Chabrol no está diciendo nada? Claro que no. Por empezar, no hubiera filmado la película si no tuviera nada que decir. Por el contrario, nos está proponiendo un análisis más profundo, en el cual el aspecto clasista está tan arraigado en la relación entre empleadas y empleadores que no hay simpatía que valga. No es necesario construir a unos burgueses malvados ni santificar a las trabajadoras. Chabrol, por lo tanto, no caricaturiza ni subraya. Hay ambigüedad, ojo crítico e interés sociológico.

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El de La ceremonia es sólo un ejemplo. Hay muchas películas que a través de cierto distanciamiento, cierta frialdad, logran problematizar una temática con más potencia que si gritaran una conclusión cerrada, tomada de antemano. También podemos pensar en el documental Z32, donde el cineasta Avi Mograbi entrevista a un militar israelí miembro de un grupo de élite. En lugar de acusarlo, Mograbi le hace preguntas tenebrosas, que devienen en respuestas más tenebrosas todavía. ¿Es políticamente detestable acusar a quien asesina en nombre de una institución? No, todo lo contrario. El punto es que el cine puede ofrecer otras herramientas. La forma cinematográfica habilita a acercarse a los sujetos y los objetos de un modo particular, y a esa especificidad apuestan los mejores artistas. Y es un conocimiento (crítico, claro) en torno a esa especificidad lo que sería interesante que se trabajara en los ámbitos de las ciencias sociales que incluyen al cine entre sus herramientas. Un último caso contemporáneo: la película de Cristi Puiu La muerte del Sr. Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005), donde un anciano enfermo es llevado de hospital en hospital durante toda una noche, hasta que finalmente muere. Una crítica a la burocracia, con una construcción de tensión impecable. Es posible verla como una película de terror o como una comedia negra. Hay una complejidad formal que sirve para disparar preguntas. Y disparar preguntas es una tarea hermosa, tanto para una ciencia social como para una obra artística.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en la revista La jaula de hierro y, pocos días después, en el blog La pluma en el ojo (diciembre/2013)

Fútbol, cine y peronismo. Breve contrapunto entre “Pelota de trapo” y “El hincha”


En el cine clásico argentino hay al menos dos películas que giran en torno al fútbol. La primera -cronológicamente- es una película de Leopoldo Torres Ríos llamada Pelota de trapo (1948), que fue un éxito comercial en su momento, y en la cual tuvo un rol clave Armando Bó, productor (a través de su compañía Sociedad Independiente Filmadora Argentina) y protagonista. Ya el título apunta a una dimensión de lo futbolístico ligada a lo barrial, al potrero. La película, de hecho, se encuentra separada en dos partes: la primera mitad, aproximadamente, transcurre durante la infancia de su protagonista, Eduardo “Comeúñas” Díaz. En este momento Comeúñas tiene aproximadamente diez años y juega al fútbol con sus amigos del barrio. La representación de los lugares comunes de la clase popular argentina de la primera mitad del siglo XX es el eje que estructura esta parte del relato. Por ejemplo, “Comeúñas” tiene grandes capacidades para lo futbolístico, mientras que su hermano es estudioso y aspira a ser médico (el primero de la familia en pasar por la universidad, se apunta). Otro ejemplo: la vida de los niños gira entre el potrero, la iglesia y la familia. El rol de la iglesia es fundamental: es un espacio cálido, al cual los niños pueden acercarse a rezar y “pasar el rato”. El cura es básicamente una buena persona, que entiende a su templo como un espacio de recreación para atraer a los niños a la religión. No le molesta, por ejemplo, que los chicos se cuelen en el patio de la iglesia para ir a buscar una pelota perdida. Incluso los invita a pasar por la puerta para que no tengan que escabullirse por unas rejas. Algo de sumo interés es el carácter directo y nada irónico de este acercamiento a las instituciones. Se trata de una mirada que hoy sería considerada indudablemente rancia. En la misma línea se inscribe, por ejemplo, la caricaturización que se realiza de los judíos, a través de un comerciante que vive pensando en el dinero.

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El éxito de Pelota de trapo es demostrado por el hecho de que, pocos meses después del estreno de la película, se fundó un club de fútbol llamado Sacachispas Fútbol Club, como el de la película, que tuvo al por aquel entonces presidente Juan Domingo Perón como primer presidente honorario. Volvamos a la ficción: durante la segunda mitad del film, que transcurre en la juventud/adultez de “Comeúñas”, se siguen desarrollando los motivos de la primera parte. Los personajes crecieron y los “destinos” sociales de los personajes siguieron el transcurso que uno podía prever: el buen futbolista se convierte en un crack, el que de pequeño leía libros se convierte en estudiante avanzado de medicina, con marcado estereotipo de “intelectual”, el judío sigue pensando sólo en dinero, la parejita protagónica que se vislumbraba a los diez años se confirma en la juventud/adultez, y así sucesivamente. La mirada sociológica de Torres Ríos resulta chata, en tanto el énfasis en los rasgos típicos o tradicionales de los sectores populares argentinos es en realidad una confirmación de prejuicios y lugares comunes. De este modo, la película apela a ciertos elementos negativos del neorrealismo –corriente cinematográfica en la cual se inscribe–, y eclipsa algunos logros aislados, resultado de un intimismo característico del cine del director. No es sorpresa, tampoco, que esta perspectiva paternalista haya sido tan exitosa, posicionando a la película de Torres Ríos como uno de los éxitos cinematográficos del período.

Otra película que gira en torno al mundo del fútbol es El hincha (1951), de Manuel Romero. Tal vez el gran director de comedias del cine clásico argentino, Romero aprovecha a El hincha para realizar un retrato del barrio y de lo popular muy alejado de Pelota de trapo. El coautor de El hincha es Enrique Santos Discépolo, coguionista y protagonista. El argumento es sencillo: el Ñato (Discépolo) es un fanático del fútbol, que se pasa sus días buscando jugadores desconocidos que funcionen como cracks del club del cual es hincha. Cuando comienza la película, su equipo está a punto de irse a la B, y él hace todo lo posible por que los directivos del club tomen en consideración a su cuñado para que forme parte del equipo.

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El contexto de la película es, nuevamente, el fútbol como sinónimo de lo barrial, y acá está explicitada la oposición entre esta concepción de lo futbolístico y el mundo profesional, con su eje en lo económico, el “vale todo” a la hora de triunfar, y el desinterés por las emociones de los individuos que forman parte de ese universo. Algo particularmente atractivo de El hincha es su carácter doble en la representación del fútbol y de lo barrial (ambos aspectos indisociables): por un lado, hay un profundo cariño hacia eso que se está representando. Discépolo, reconocido peronista, defensor de “lo popular”, contribuye en la construcción de una mirada cálida del “barrio”, donde los sentimientos son auténticos, donde la lealtad es un valor a defender, y donde cierto estatismo en los vínculos humanos (familiares, de amigos, de pareja) no es sinónimo de tristeza ni de asfixia, sino un espacio de contención, donde los seres humanos pueden desarrollarse plenamente. El trabajo parece ser lo único que aporta algo de infelicidad al Ñato y sus amigos. Sin embargo, es el otro costado de El hincha lo que la engrandece y la posiciona a años luz del reaccionarismo de Pelota de trapo: la película de Romero es una sátira, que juega con las múltiples posibilidades de los elementos que defiende.

El centro de la película, y lo que estructura al personaje del Ñato, es el fanatismo. Uno de los aspectos más memorables del film es, justamente, esa pasión absurda e irracional que siente el Ñato por el fútbol, que lo lleva –por ejemplo– a posponer eternamente el casamiento con su amada, o a faltar durante días al trabajo. Lo que hace que esta dinámica funcione, y que ese fanatismo no sea un obstáculo narrativo para aquello que supuestamente importa en la película (la confrontación entre los sentimientos puros de la gente del barrio –lo bueno– y la mezquindad de la lógica corporativa de los clubes de fútbol –lo malo–), es que ni esa constante suspensión del casamiento ni la ausencia en el trabajo parecen ser un problema para el Ñato. Por ejemplo, su novia es tan fanática del fútbol como él, y lo sigue en todas sus locuras. Uno de los mayores logros de Romero y Discépolo es construir ese universo barrial distendido de modo que pueda ser habitado con libertad y alegría, sin que el espectador sienta la presión del costumbrismo moralizante, que es donde se circunscribe Pelota de trapo. Las dos películas funcionan, entonces, como miradas casi opuestas sobre cómo acercarse a lo popular desde el cine. Son dos películas que comparten una parte de sus miradas (no hay distanciamiento, no hay una ironía soberbia hacia los sectores populares), y que también comparten su vínculo estrecho con el peronismo. Sin embargo, una es una apología conservadora, y la otra una sátira irreverente.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (marzo/2014)

Afinidades invisibles. Sobre «El hombre de al lado», de Mariano Cohn y Gastón Duprat

La trayectoria de Mariano Cohn y Gastón Duprat es errática: entre otras cosas, realizaron programas de televisión que reivindicaban y alimentaban el gusto por el morbo y lo bizarro (Televisión Abierta, Cupido), un documental sobre los presidentes argentinos post dictadura del ’76 (Yo Presidente, con producción de Luis Majul), y ahora dos largometrajes: El artista y El hombre de al lado.

Esta última película está construida en torno a una temática que, si bien es universal, tiene resonancias especiales en la Argentina contemporánea: la otredad, la seguridad personal y familiar, el carácter vulnerable de las barreras sociales que separan a los individuos. Desde que me enteré de este proyecto no dejé de hacerme una pregunta inevitable: ¿podrían estos muchachos, con una obra previa más propia de “creativos pergolinescos” que de cineastas, filmar una película que no sólo resultase exitosa desde el punto de vista artístico, sino que también lograra encarar semejante temática con sutileza e inteligencia? Como suele ocurrir, la premisa inicial abre una cantidad de aristas: un hombre “bueno” comienza a tener problemas –familiares, éticos, sociales– cuando su vecino decide construir una ventana en la medianera que separa ambas casas, pudiendo así los dos ver lo que ocurre en el hogar del otro.

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La historia se erige sobre una falsa dicotomía: protagonista bueno-antagonista malo. Falsa en tanto que las cartas están sobre la mesa desde un principio: el “antagonista malo”, un macho de clase obrera portador de armas, de físico descomunal y modales rudos, no ocupa el rol de villano que se le asignaría en una historia de corte tradicional. Ocurre lo mismo con el “protagonista bueno”, un diseñador industrial de clase media alta, cosmopolita y chic, con aparente buen gusto estético (en definitiva, el personaje vive en la famosa casa platense diseñada por Le Corbusier; algo que ni la publicidad ni las notas periodísticas al paso ni la crítica especializada ni la propia película –en una escena obvia y bochornosa– nos permiten olvidar). Los problemas centrales de esta ambigüedad (que es el motor de la película) son, que está construida sobre estereotipos banales, y que, para que estos estereotipos funcionen –por decirlo de alguna manera– los creadores tienen que construir un mecanismo en el cual todo personaje secundario tiene un rol degradante, cuya sola razón de ser es corroborar los estereotipos de los dos personajes centrales.

Si consideramos el caso de Leonardo, el diseñador (Rafael Spregelburd), encontramos a dos personajes clave: su esposa (Eugenia Alonso) y su hija (Inés Budassi). La primera es una típica cuarentona de clase media alta, con intereses new-age, caprichos diversos y tendencias racistas. Frente a ella, Leonardo aparece como un hombre relativamente agradable, que refrena ciertas actitudes discriminatorias o al menos parece sentir culpa por ellas. Y es acá donde reside el principal problema de la relación entre el personaje de Spregelburd y su familia: mientras ellas parecen no darse cuenta de su condición de estereotipos mediocres, él aparenta reconocer la posibilidad de actuar de otra manera, la ligera –pero, se verá al final, corroborada– sensación de que su lógica doméstica se rige por los parámetros equivocados. Cuando los creadores deciden atribuirle a Leonardo características decididamente negativas (elitismo chic, abuso de poder), nos ofrecen las secuencias menos convincentes de la película.

El otro personaje importante, Víctor (Daniel Aráoz, en una actuación que es de lo mejor de la película), podría resultar perturbador si no fuera –él también– un autómata mal construido: la idea del “hombre rudo sin modales” que tiene actitudes percibidas por los demás como psicopáticas e invasoras pero que en el fondo podrían ser bienintencionadas no es nueva. La relación más obvia, ya citada en otras críticas, es The Plumber (1979), una notable película para la televisión de Peter Weir. Sin intentar comparaciones innecesarias, es interesante notar cómo la película de Weir se siente lo suficientemente segura consigo misma como para deslizarse hacia los terrenos del cine de género (más específicamente el thriller), cosa que también ocurre en la emparentada Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000) de Dominik Moll, y nunca en El hombre de al lado, demasiado preocupada por el análisis sociologizante de sus personajes.

Retomando el personaje de Víctor, un problema importante es que sus acciones nunca generan un mínimo de sorpresa, lo cual es consecuencia de la evidente caracterización “bueno que parece malo” y tiene como resultado quitarle todo tipo de emoción a una película que, si bien nunca decanta hacia los terrenos del thriller, sí intenta jugar constante e infructuosamente con el suspenso (en este sentido, hay que remarcar alguna que otra situación lograda, más que nada por la actuación de Aráoz, como el encuentro entre ambos personajes de noche, en la puerta de la casa de Leonardo). Por otra parte, hay ciertas actitudes de Víctor –por ejemplo, su notable misoginia– que resultan problemáticas en tanto sólo logran reivindicar los estereotipos fáciles sobre los cuales trabaja la película y quitan al personaje matices y autonomía. El ejemplo citado, sin ir más lejos, reafirma el supuesto carácter misógino de todo hombre barrial y tosco. Esta construcción de la mujer como objeto es transmitida tanto desde las actitudes de Víctor como desde la caracterización de la esposa de Leonardo.

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Los caminos tomados con la finalidad de construir personajes ambiguos resultan doblemente obvios cuando, como es de esperar, la película decide invertir de manera definitiva la mirada sobre los personajes: en la última escena el bueno se convierte en una especie de asesino, y el malo en un héroe. En esa última decisión de abrazar la corrección política, los directores eligen usar como “objetos narrativos” (para llamar de alguna manera a estos personajes que no tienen más razón de ser que impulsar la acción de otros personajes y justificar así una decisión argumental forzada) a dos ladrones, personificados como típicos pibes chorros de gorrita que, con su robo, le dan cabida al último accionar benévolo de esa especie de Frankenstein argento que es el personaje de Aráoz. En definitiva, Leonardo y Víctor son ambos de clase media, y los verdaderos enemigos están en otro lado.

El bello –al menos, en relación al resto de la película– anteúltimo plano, que remite tanto a La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne D’Arc, 1928) de Carl Theodor Dreyer, como a Recuerdos de la casa amarilla (Recordações da casa amarela, 1989) de João César Monteiro –con sus planos que remarcan enfáticamente la desolación de las paredes vacías– no logró sacarme el trago amargo de un cierre que es tan complaciente con el espectador medio como las antiguas aventuras televisivas de Cohn y Duprat. Lo peor es que, al mismo tiempo, ese cierre confirma los lugares comunes construidos previamente, en tanto termina de negarle toda posibilidad de fantasía a la historia (cosa que tampoco ocurre en las películas de Weir y Moll, más irreales y liberadas) y la arrastra definitivamente al terreno de lo cotidiano, con un realismo social (y, por lo tanto, político) que parece pretenderse verdadero y tiene implicancias temibles.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (junio/2012)