Habitar, analizar, investigar, descubrir: más palabras sobre la exploración territorial en el cine contemporáneo (Segunda crónica del BAFICI)

En mi primera crónica del BAFICI, publicada hace algunos días en esta misma revista, me refería al lugar central que ocupan, en varias películas contemporáneas, los espacios y los lugares. Esta centralidad no sólo es abordada en El paseo y Miramar (las películas comentadas en la crónica anterior), sino también en otros tres documentales proyectados en el marco del festival. Dos de ellos lo hacen desde una perspectiva de contemplación (aunque con búsquedas y estrategias muy diferentes), mientras que el tercero se presenta como un tablero en el cual dos géneros (la comedia y la intriga) dialogan en el marco de una exploración afectiva del pasado personal de su director.

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Los documentales que construyen una ética y una estética a partir de la contemplación de espacios geográficos son el argentino Toponimia (2015) de Jonathan Perel y el chileno Surire (2015) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El primero parte de un hecho peculiar: durante la última dictadura militar, al oeste de Tucumán se construyeron cuatro pueblos con el fin de reunir en ellos a los habitantes de la zona, supuestamente amenazados por los militantes de izquierda que se escondían en los montes de los alrededores. Cada uno de los pueblos lleva el nombre de un militar muerto en enfrentamiento con la guerrilla. Los pueblos son, en los papeles, muy similares: todos fueron construidos en un lapso breve de tiempo, en zonas vecinas, en el marco del mismo proyecto (aunque financiado por fuentes distintas, como puede verse en la documentación exhibida por Perel), y poseen los espacios característicos de todo pueblo pequeño: una plaza, una escuela, un hospital, una seccional de policía, etcétera. Resulta claro, durante el transcurso del film, que la peculiaridad de cada pueblo depende de la forma y las características del terreno sobre el cual fueron construidos.

Uno de los aspectos más interesantes de Toponimia es la rigurosidad estética: cada episodio comienza presentando los papeles originales que documentan la fundación de cada pueblo, y continúa transportándonos por los mismos espacios de cada uno de ellos. Durante el transcurso del documental podemos apreciar las similitudes y diferencias que existen entre los cuatro municipios, a la vez que en todos ellos podemos adivinar un estilo de vida calmo y apaciguado. La cámara se identifica con esta calma: los planos, si bien no son particularmente largos, logran abrazar el sol invernal que calienta las calles y plazas vacías. Muy cada tanto aparecen personas, pero el discurso general del film consiste en mostrar las construcciones edilicias y cómo se vinculan con el terreno en el cual fueron edificadas. Tras la proyección, el director contó que para realizar la película viajó solo, durante el invierno de 2014, a los pueblos en cuestión. La apelación a un discurso estricto y cerrado sobre sí mismo permite descubrir, por momentos, el interés de esos territorios con precisión de cirujano –por ejemplo cuando, a través de los planos de los documentos de proyección y fundación de cada pueblo, la burocracia se vuelve cine mediada por una atractiva avidez de investigador. En otros pasajes, cierta incomunicación transmuta en estatismo y Toponimia ya no avanza con tanta fluidez.

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Si en Toponimia hay un desinterés manifiesto por vincularse con los habitantes de los pueblos (un desinterés que no es hostilidad, sino la aceptación de que la cotidianeidad humana poco tiene que ver con la búsqueda del film), en Surire ocurre lo contrario: en un lugar tan desértico como lo es el salar de Surire, en la frontera entre Chile y Bolivia, los directores se esfuerzan por encontrar los puntos de contacto entre lo humano, lo natural y lo artificial. Con una mirada amable que por momentos corre el riesgo de caer en el pintoresquismo, Perut y Osnovikoff filman no sólo los terrenos secos y amarillísimos del salar y sus alrededores, su fauna y su flora, sino también a las pocas personas que se pueden encontrar allí. La película comienza con un guardia que, vía comunicación telefónica, le encarga su ración diaria de alimentos a otro hombre. La comunicación es fallida: los equipos son vetustos y se escucha mal. Esa incomunicación da lugar a ligeros pasos de comedia verbal que establecerán el tono general del film.

Perut y Osnovikoff retratan con cariño a los hombres, mujeres y niños que habitan en Surire, y son consecuentes en la decisión de no emitir juicios de valor sobre sus vidas. Una de las habitantes de la zona vive sola con sus perros en una casilla en medio del salar: se la puede ver caminando, cocinándose y hablando con sus mascotas. También la vemos, en otro momento, siendo atendida por un médico que le trata los pies, cuya piel parece estar corroída por la sal del terreno. Otro de los protagonistas es un niño que elige ir a vivir con sus tíos y trabajar junto a ellos, a cambio de una bicicleta vieja. Un largo plano muestra al chico aprendiendo a manejarla, cayéndose reiteradas veces, insultando enojado. Los cineastas son distantes y, sin embargo, sugieren que es imposible conocer la geografía del lugar sin tener en consideración el factor humano. Planos generales del desierto, donde apenas pueden divisarse plantas o construcciones humanas, dialogan con escenas donde vemos el día a día de los personajes del film, cargado de llanuras. El acierto de Perut y Osnovikoff es iluminar el costado más bello de Surire, logrando que cierto minimalismo contemplativo no atente contra una búsqueda juguetona: en los mares de silencio de la mujer que vive con sus perros, una queja o un insulto pasajero emitido contra los canes pasa a convertirse en una situación auténticamente divertida.

La película juguetona del trío, sin embargo, no es Surire, sino Archie’s Betty (2015), segundo largometraje del crítico Gerald Peary. La propuesta del documental es, como mínimo, curiosa: durante los 80s Peary leyó en una escueta nota periodística que el pueblo en el cual transcurre el cómic Archie existía realmente. Al cineasta, fan de Archie en su niñez, le surgió la pregunta de si también los personajes de la historieta estarían basados en personas reales. Para eso, comenzó un viaje triple: por un lado, varios viajes físicos hacia el pueblo en cuestión (Haverhill, Massachusetts), realizados en el lapso de varios años. Por otra parte, un viaje emocional en torno a su vínculo con Archie, que se conecta con la hipótesis de que las obras que nos nutrieron y ayudaron a crecer durante nuestros primeros años de curiosidad intelectual, pueden ser absolutamente valiosas como obras artísticas también en la adultez. Por último, un viaje intelectual-detectivesco para averiguar si los personajes del cómic están basados en personas reales y, en caso de ser así, quiénes son esas personas.

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El resultado es anómalo y apasionante: con una producción casera y una estética sencilla pero efectiva, Peary entrevista a compañeros de colegio de Bob Montana (el primer ilustrador de la historieta, quien en la década de 1930, durante un breve lapso de su adolescencia, habitó Haverhill, para recordarla con nostalgia y cariño durante el resto de su vida), se reúne junto a un historiador de Archie para dilucidar detalles vinculados a su creación (si bien Montana fue el primer ilustrador, la autoría del cómic es disputada por su editor, John L. Goldwater) y reconstruye los ejes narrativos centrales de Archie en tono lúdico y didáctico, para aquellos que se acercan a su universo por primera vez. Peary, enamorado de la propuesta general del cómic, y apasionado por los múltiples interrogantes (estéticos, biográficos, históricos) que se le presentan, intenta que su documental se acerque a Archie lo más posible. Como consecuencia, Archie’s Betty es un film inocente a consciencia, amable y colorido.

Como trasfondo, el director desarrolla la historia de un pueblo que llegó a verse afectado, en su cotidianeidad real, por la influencia de la historieta: cuando, durante los 80s, se develó que Riverdale (el pueblo ficticio donde se desarrolla Archie) estaba basado en Haverhill, se generó un pequeño revuelo, sobre todo entre sus habitantes más ancianos –es decir, quienes eran contemporáneos, e incluso habían llegado a conocer, a Bob Montana. En este marco se da una anécdota tierna que es también una de las joyas del film: en medio de este revuelo todas las ancianas del pueblo creían ser la musa que había dado lugar al personaje de Betty (la vecina de Archie y, a juicio de Peary, el personaje más entrañable del cómic).

Gran parte de la labor detectivesca del cineasta ocurre en años recientes, y aquí surge un inconveniente que Peary sabe convertir en una enseñanza: muchos de los ancianos a los cuales él había entrevistado en los 80s ya habían fallecido durante la segunda parte de su investigación. Los problemas que esto puede conllevar en relación a la búsqueda de una verdad definitiva sobre quiénes son los hombres y mujeres que dieron lugar a los personajes de Archie, sumados al hecho de que el propio Montana falleció en la década de los 70s y no hay papeles que documenten dichas influencias, le sugieren a Peary una respuesta interesante: lo verdaderamente clave (y, por lo tanto, el eje que –descubriremos luego– está estructurando al film) no es llegar a una meta cierta y definitiva, sino descubrir al mundo y a nosotros mismos durante el recorrido. Las relaciones humanas que establece el director durante su búsqueda, y las propias preguntas por el lugar que ocupó Archie en su conformación emocional e intelectual, hacen que la investigación (convertida en una obsesión encarada de forma lúdica) tenga sentido por sí misma, más allá de los resultados. El cierre del documental, en el cual Peary va a visitar a una antigua novia de Montana que probablemente sea en quien se basó para crear a Betty, confirma que nuestras biografías se nutren de las obras artísticas y viceversa, y que poder visualizar esto a la hora de vivir, aprender y comunicarnos, es fundamental para tener una vida cargada de intereses y emociones.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (mayo/2015)

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Paseos, geografías y exploraciones emocionales (I). Primera crónica del BAFICI 2015

Los festivales de cine, se sabe, agrupan a sus películas en secciones, retrospectivas y competencias. Es decir, organizan su programación a partir de determinados criterios. Una oportunidad que secretamente nos ofrecen los festivales es la de jugar con los marcos sugeridos por ellos y organizar sus catálogo a partir de criterios diferentes. Esto permitiría, más allá del mero divertimento, alumbrar zonas distintas de las películas en cuestión. Establecer relaciones entre films muchas veces permite visibilizar movimientos que es difícil observar a través de las películas aisladas.

De las decenas de films proyectados en la última edición del BAFICI, al menos tres argentinos y uno chileno giran en torno a lugares geográficos específicos, a los cuales construyen como personajes. En algunos casos, es importante cómo esos espacios afectan a las personas que viven en ellos. En otros, no: la geografía, el clima, las construcciones humanas son analizadas con un interés mínimo o nulo por los individuos que habitan allí y por sus relaciones. El distanciamiento de toda referencia histórica, social o cultural, sin embargo, nunca es tal. Incluso la más austera y radical de estas obras permite observar algún tipo de vinculación con lo humano. El pintoresquismo, por otra parte, no es una constante en estos films. Se trata de películas que abordan lo geográfico sin caer en una fascinación pictórica por los paisajes.

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La primera de estas películas es El paseo (2015), segundo largometraje de Flavia de la Fuente, fundadora y ex crítica de El Amante. El paseo se propone como una suerte de reverso de 15 días en la playa, su película anterior. Si allí De la Fuente filmaba al mar y la playa de San Clemente del Tuyú, acá filma sus casas. Los planos son estáticos y no particularmente largos. (Tras la proyección del film, la directora comentó que en un principio deseaba que los planos duraran entre dos y tres minutos, pero luego le pareció una mejor idea acortarlos a entre treinta y cuarenta segundos.) Los frentes de las casas de San Clemente no son muy variados: en algunos se aprecian construcciones de sectores populares; otros pertenecen a casas que uno tiende a vincular más con la clase media. Algunas casas tienen un patio adelante, otras no. En algunos casos, las casas son construcciones pequeñísimas en el centro de un gran terreno verdoso. De este modo, podrían pensarse numerosas categorías en las cuales ir ubicando a los frentes que se proyectan durante la película. Ocurre lo mismo con los planos: algunos son calmos; en otros, el ritmo matinal se percibe como ligeramente caótico, con ruidos de máquinas y poderosos ladridos de perros generando una cierta intranquilidad.

Lo interesante, sin embargo, no es tanto contraponer a los planos o a las casas entre sí, sino caer en el ritmo del film, en esa totalidad que De la Fuente busca construir como el relato de un paseo matinal por el pueblo costero. Filmada durante el invierno de 2014, las mañanas capturadas en El paseo son por lo general húmedas y frías: la neblina abunda y, cada tanto, se hace presente la lluvia. La película transita un tono amable sin recurrir a las postales típicas de los pueblos pequeños. El mar, presente a través de la humedad densa, nos recuerda que estamos en una ciudad costera, cuya población fuera de temporada es pequeña. Las calles vacías y los cielos cargados se complementan a la perfección. De a poco, sin embargo, aparecen ciertas incomodidades: gritos que provienen del interior de una casa, inquisidoras preguntas fuera de campo sobre los motivos de la filmación callejera o los ya comentados ruidos maquinales propios de todo entorno urbano. Como comentaron De la Fuente y Quintín (productor de la película, también fundador y ex crítico de El Amante, y ex director del BAFICI) tras la proyección, esas irrupciones poco plácidas pueden dar lugar a un deseo de alejarse de la ciudad. Este deseo se expresa a través de los últimos planos, filmados en el campo, lejos de lo urbano, e investidos de una calma bucólica, cualitativamente diferente a la de los sesenta minutos previos.

Agua y pueblo también se encuentran en Miramar (2015), largo debut del cordobés Fernando Sarquís. Se trata de una ficción con una excusa argumental sencilla: una joven decide abandonar el pueblo que le da título a la película y el hostel familiar para irse a estudiar a una ciudad más grande gracias a una beca. Durante esos días, un muchacho llega al hostel en busca de hospedaje. La relación que surge entre ambos es tierna y, como todo en la película, sutil. A la soltura locuaz de ella (Florencia Decall) se le opone la parquedad de él (Maximiliano Gallo). Ella tiene esperanzas en el futuro; él, un pasado doloroso. Si bien la contraposición no es particularmente novedosa, el film funciona. Los diálogos son particularmente logrados, y la película gana fuerza cuando trabaja cierta luminosidad afectiva (las escenas entre ella y su padre, por ejemplo, que transcurren íntegramente en la clínica donde él está haciendo reposo, funcionan gracias a la camaradería entre ambos, alcanzada tanto a través de los diálogos como de sus miradas sonrientes).

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El gran personaje triste del film, de hecho, no es el muchacho con pasado doloroso, sino la laguna del pueblo, suerte de centro magnético en el cual confluyen los conflictos de la pareja protagónica: su primer paseo es en el borde de la laguna; ahí se conocen, charlan y se filman. Si en El paseo el foco estaba puesto en las casas del pueblo, lo que más parece interesarle a Sarquís de Miramar es su laguna: si dejamos de lado las escenas filmadas en su orilla y su muelle, la mayor parte de la película transcurre en interiores. El frío que se percibe en todos los planos de Miramar tiene, sin embargo, mucha más fuerza en las escenas en exteriores. Hubiera sido interesante ver qué ocurría si la película optaba por jugar más con las posibilidades ofrecidas por el pueblo, su geografía y sus edificios. Sobre todo, porque el tono frágil y melancólico que persigue Miramar es mucho más interesante que la historia general. Los interiores no logran en casi ningún momento la potencia del cielo encapotado de la ciudad. El hecho de que en el pueblo primen las casas bajas contribuye a lograr cierto efecto envolvente. La pena de Miramar, que es su clave emocional y se expresa en un tono medio constante que huye de los excesos dramáticos, se percibe lo suficientemente sincera y sensible como para contrarrestar a sus momentos menos interesantes.

El paseo y Miramar son dos películas unidas por el agua y los efectos de los pueblos pequeños en las personas. En un film como El paseo, en el cual los humanos parecen quedar en un segundo plano, es posible observar una sensibilidad que capta, con sutileza y algo de timidez, la dinámica matinal de la ciudad. En un próximo texto hablaré sobre otras dos películas proyectadas en el marco del BAFICI, Toponimia (Jonathan Perel, 2015) y Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015), que también habilitan, de formas específicas, a análisis sobre los vínculos entre lo geográfico, lo natural y lo humano.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)

El desprecio. Sobre «Después de nosotros», de Joachim Lafosse

El belga Joachim Lafosse viene consolidando, a lo largo de siete largometrajes, una filmografía basada en un tema cinematográficamente curioso: la relación entre la propiedad privada y los lazos afectivos. Ya en su primera película “grande” —y tercera en total—, Propiedad privada (Nue propriété), una madre y sus dos hijos tenían una relación tensa, atravesada por la venta de una casa que le pertenecía a los tres. En dos películas posteriores, Alumno libre (Élève libre, 2008) y Perder la razón (À perdre la raison, 2012), las relaciones humanas también se encontraban atravesadas por el poder: en el primer caso, la dominación se ejercía a través de la admiración y la fascinación (la propiedad privada, en cierto modo, pasaba a ser el protagonista adolescente); en el segundo, a través del capital económico. Después de nosotros —trillado título local para un film que en realidad se llama L’économie du couple o Economía de pareja— tiene un vínculo más cercano con Propiedad privada, aunque aquí la relación clave no es entre una madre y sus hijos, ni entre dos hermanos, sino entre un hombre y una mujer en plena separación.

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La pareja en cuestión, Maria y Boris, llevan casados varios años y tienen dos hijas en común. Ella tiene un trabajo más estable que él y, gracias a su familia adinerada, pudieron comprar la casa en la que viven. Él es arquitecto y llevó a cabo la tarea de remodelar la casa. Cada uno aportó algo diferente: él la fuerza de trabajo, ella el capital. Tras la separación, les cuesta definir qué porcentaje de la propiedad le corresponde a cada uno. Peor todavía, él no tiene un lugar estable a donde mudarse, lo cual implica que tienen que convivir durante varias noches y varios días. Maria y Boris ya no se toleran, y esta es la base sobre la cual se construyen todos los otros conflictos de la película. La casa, tercer personaje en discordia, es el marco de casi todas las escenas. No hay mirada fulminante, grito o palabra hiriente que se desarrolle fuera de ese hogar que ya no es y que, sin embargo, en cierto modo, tiene que seguir siendo a la fuerza.

Hay otro elemento clave que emparenta a Después de nosotros con Propiedad privada y las distancia, a su vez, del resto de la filmografía de Lafosse: ambas son películas “de interiores” con una estructura reiterativa, casi circular. Si ya en Propiedad privada las discusiones constantes construían un clima agobiante, acá la apuesta se redobla: la mayoría de las peleas son trilladas, asfixiantes en su cotidianeidad, y al no haber grandes clímax de tensión el ritmo se termina volviendo cansino. Es una película de una hora cuarenta minutos que parece durar más de dos. Esto, sin embargo, no es un problema —o, al menos, parece una decisión consciente del director—: Después de nosotros logra transmitir el cansancio de las parejas enfrentadas, el agotamiento que genera convivir día a día con un otro intolerable. La violencia nunca es física, aunque sí está cargada de gritos y reproches. Las miradas tienen un lugar central (por ejemplo, en la escena de la cena con amigos, tal vez la más tensa de la película). Lo mismo ocurre con los cuerpos cansados —sobre todo el de Bérénice Bejo—, que cargan con esos años de convivencia convertidos en rechazo.

Algunas escenas se distancian de esta dinámica asfixiante: hacia el final, por ejemplo, padres e hijas bailan la canción “Bella” de Maître Gims, momento que funciona como un breve interludio de calma y goce en medio de la tormenta y, a la vez, aporta una nueva mirada sobre la familia en proceso de destrucción. Luego del baile, Maria y Boris se reencuentran en la intimidad, con placer y algo del cariño que en alguna época indudablemente se tuvieron. Pero las cosas no son tan fáciles; como sabe cualquiera que haya estado en pareja, un momento de ternura no soluciona problemas de fondo. Es un logro del equipo de guionistas (el más amplio de la filmografía de Lafosse: él mismo, Fanny Burdino, Thomas van Zuylen y la escritora Mazarine Pingeot) que en esa corrosión, en esos enfrentamientos constantes, no haya una preponderancia moral o intelectual de ninguno de los dos: ella es pura tensión y límites, él parece más relajado y, en consecuencia, capaz de disfrutar algunas situaciones con cierto distanciamiento. En el fondo, los dos están igualmente afectados, y por cada situación en que Boris —el también cineasta Cédric Kahn— golpea con su frialdad emocional, Maria incomoda con gestos o palabras de desprecio que parecen fuera de lugar. El resultado es un juego de suma cero. A los personajes, parece decir Lafosse, no tenemos que juzgarlos por sus sentimientos.

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El correlato de esta frialdad, estos gritos, esta confusión emocional que atraviesa a Después de nosotros es la casa que habitan los protagonistas. Una casa que es parte de la disputa por partida doble: porque es un bien en juego en la separación y porque es el escenario de todo lo que ocurre dentro del film, y de un pasado –ese nosotros de la traducción argentina– que sospechamos amoroso, aunque se nos presenta como una incógnita. La incógnita del amor entre Maria y Boris también es parte de la película y se construye en los planos que Lafosse le dedica a la casa, tanto cuando está habitada como cuando no lo está. Esas habitaciones vacías no implican grandes interrogantes existenciales sino un misterio más cotidiano: el del uso que se le da a los espacios, la idea de que los lugares se ven afectados por los vínculos humanos que allí se construyen. El hecho de que la casa sea aséptica en su belleza, un poco como las casas de las intrigas burguesas de Claude Chabrol, refuerza el vínculo entre el aspecto emocional del drama de pareja y la adscripción social del conflicto económico que —parcialmente— lo impulsa.

Las relaciones de poder y los enfrentamientos atraviesan el cine de Lafosse y, sin embargo, en cierto sentido sus películas parecen ligeras, porque la tensión del relato y de las actuaciones no se refuerzan con una tensión desde la puesta en escena. El cineasta belga sigue la tradición de franceses como Jacques Doillon o Maurice Pialat, quienes construían dramas emocionales —y, cada tanto, escabrosos— sin grandilocuencias estéticas ni grandes crescendos narrativos. La distancia de la puesta tiene que ser justa. Si se trata de dramas “a escala humana”, como diría Hong Sang-soo, el espectador también tiene que ser humanizado, no manipulado por la construcción del relato cinematográfico. Después de nosotros no funciona como una acumulación de discusiones ni se sostiene en actuaciones histéricas. Al apelar a la cotidianeidad en la exposición de los vínculos, la narración por momentos se resiente; el film se vuelve demasiado frágil y, en consecuencia, le cuesta sobreponerse a los altibajos. Esto, sin embargo, no es un problema serio. Su ritmo es el de la dinámica agotadora de las parejas en conflicto; la repetición se vuelve dolorosa y molesta. Llegado cierto punto, uno sólo quiere que Después de nosotros se termine: es un camino poco placentero, un callejón sin salida; es triste y desesperante, como darse la cabeza contra la pared una y otra y otra vez.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (diciembre/2016)

Breve intercambio de correspondencia en torno a «La Flor (primera parte)», de Mariano Llinás

Álvaro Bretal: Ya pasaron algunos días de la primera proyección de la primera parte de La Flor y quisiera compartir algunos pareceres apresurados. El primero es que estaba claro que semejantes expectativas (es el primer film de Mariano Llinás en doce años, la filmación empezó hace siete, el tráiler se estrenó hace dos, se proyecta por primera vez de forma sorpresiva con sólo dos días de aviso previo) iban a verse defraudadas. No tanto por méritos o deméritos de la película en sí, sino porque el misterio estaba muy en primer plano. En definitiva, me parece importante no juzgarla en relación a las expectativas que generó, porque eso le jugaría en contra automáticamente. Algunos datos básicos, como para poner en tema a aquellos que no estén al tanto: la primera parte de La Flor dura 220 minutos y consta de dos episodios independientes. La película en su totalidad tendrá seis episodios que sólo tienen en común a las cuatro actrices principales, siempre en roles diferentes. Estas son cosas que dice Llinás tanto en el tráiler como en el prólogo de la película. Porque, aparte de los dos episodios, esta primera parte tiene un prólogo.

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Ezequiel Iván Duarte: Creo que las expectativas altas también se debían al antecedente de Historias Extraordinarias, aunque ahora dudo si tiene el estatus de culto que le habría endilgado en otro momento. El hecho de que la sala no se llenara en la premier de La Flor dice mucho. Inflamos el acontecimiento más de lo que merecía; nos dejamos llevar y universalizamos nuestra propia curiosidad y anhelo. Todo esto dicho con independencia de los méritos artísticos de la película. Puede haber diversos motivos de fondo, pero del mundillo de la crítica platense creo que éramos tres. Había más críticos venidos de Buenos Aires que locales. Quiero decir con este fárrago: hubo expectativas altas, pero entre un grupo poco numeroso. No sé qué te parece o si tenés algo más que agregar respecto a lo que rodeó el estreno.

Álvaro Bretal: Pasaría rápidamente al quid de la cuestión, a la película en sí. O, mejor dicho, al primer tercio de la película en sí; esos dos episodios que conforman la primera parte de La Flor. El primero trata sobre una momia que desata una maldición en alguna provincia del interior del país. El segundo, sobre una pareja de cantantes onda Pimpinela que se reúnen después de varios años y se detestan profundamente. Este episodio incluye una subtrama sobre unos traficantes de escorpiones. Algunas cosas de Historias Extraordinarias siguen presentes: el placer por los cuentos, la ausencia de tiempos muertos, la narración a contrapelo de cierto minimalismo frecuente en el cine argentino de las últimas décadas. Todo eso está muy bien. Ahora, ¿no son cosas que a esta altura habría que dar por sentadas en el cine de Llinás? El factor sorpresa ya no está presente. Eso tampoco es un problema en sí, claro. Un artista no tiene por qué andar pegando timonazos todo el tiempo. Al margen de esto, me parece que La Flor (primera parte) intenta tener una creatividad desbordante que no está presente todo el tiempo. Tal vez con las otras dos partes se genere una especie de sensación de totalidad que eleve al conjunto. Es imposible saberlo ahora.

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Ezequiel Iván Duarte: Se me ocurre que hay dos elementos que unen los episodios: uno es, con claridad, la repetición de las actrices. El otro es la adscripción genérica de las partes: la historia de la momia, en las propias palabras de Llinás, pretende ser una película clase B (porque cada episodio puede leerse como una película en sí misma, aún cuando corten antes del epílogo o en el clímax mismo) y la historia del dúo Siempreverde y esa especie de organización secreta internacional estilo Liga del Mal que busca el elixir de la juventud eterna, es una mezcla esquizofrénica de melodrama y conspiración. Ahora, el cine clase B implica de por sí una irrisión, una inversión carnavalesca de otros géneros (en este caso, el terror), pero me parece que el segundo episodio también funciona como irrisión de los géneros de que se nutre, y presiento que con el episodio de espías y los demás por venir ocurrirá algo similar. Esto le otorga un innegable sentido del humor al film, pero con el costo de desperdiciar la posibilidad de variedad de registros de la premisa y con el riesgo de caer en el agotamiento del gag. Creo que, en el fondo, el problema pasa por el hecho de que la voz de Llinás termina por penetrarlo todo: quizás exagero pero para él la trama resulta más importante que los personajes, y ante tamaña duración de la película (¡y es sólo la primera parte!) la narración se resiente un poco.

Álvaro Bretal: Me interesa esto que sugerís de que la voz de Llinás lo penetra todo. Fijate por ejemplo que, siendo dos episodios tan diferentes en adscripción genérica, la puesta en escena de ambos es muy similar. Hasta cierto punto esto tiene sentido, porque son la obra de un mismo director y forman parte de la misma película. El tema es que, creo, eso le pone un techo muy claro al humor. Las referencias al cine clase B del Hollywood de los cincuenta o a la lógica del melodrama rara vez van más allá del uso de la música, de ciertos golpes de montaje o de voces dobladas adrede. Lo interesante de este uso aislado de los recursos es que hace que los episodios (que, por otra parte, no tienen títulos, se llaman “Episodio 1” y “Episodio 2”) no resulten retro. Son, antes que nada, la obra de Mariano Llinás. Es como si de alguna forma se negara rotundamente a que las referencias genéricas pasen por encima de su estilo. Esto implica, sin embargo, una dificultad para amalgamarlas con su propio lenguaje y resulta en una de las mayores limitaciones de La Flor. Historias Extraordinarias, según recuerdo, era una película mucho más variada y compleja en este sentido.

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Ezequiel Iván Duarte: Sí, digamos que Llinás no hace lo de Todd Haynes en Poison. En ese, su primer largo, el director de Carol realiza un film de tres partes, cada una remeda un género distinto (ciencia ficción paranoica de los 50, drama erótico carcelario y documental de televisión) no sólo desde lo temático y desde el guión —lo que hace Llinás— sino también desde la puesta en forma, desde lo estético. Creo que esto marca la fuerte impronta literaria del autor de Balnearios —en este sentido, Prividera podría tener razón cuando insinúa que la tradición a la que tributa Llinás es más bien una tradición literaria antes que cinematográfica, si bien la tradición del guión se halla entre dos mundos—: no me parece que haya un trabajo desde la imagen y el sonido que nos conduzca a esos géneros a los que refiere en el prólogo. De hecho, el trabajo visual está en consonancia con el indie digital internacional, muy claro en el uso y abuso del desenfoque, que parece ser el único ‘truco’ que muchos directores de fotografía se saben con este medio. El trabajo con el sonido me resultó más interesante: la yuxtaposición de los gritos en el episodio uno, culminando con los de un ave rapaz, por poner un ejemplo, con efecto cómico. O el fuera de campo en ese mismo episodio —y sabemos que si de terror se trata el trabajo con el fuera de campo es fundamental—.

Álvaro Bretal: Quisiera volver a una idea del comienzo del intercambio: creo que la película funcionaría mejor sin una estrategia de difusión tan cargada de misterio y expectativa. Tal vez para corroborar esto haya que esperar a que pase el tiempo. Lo que es seguro es que hay una diferencia muy grande entre el margen de juego que se brinda Llinás dentro de la propia diégesis del film (no tanto en términos de puesta en escena, sino en la libertad para mezclar géneros, en las impurezas, los ojos de plastilina de la momia del primer episodio o los excesos dramáticos del segundo) y ese misterio en la exhibición que, al menos en mi cabeza, se traduce como solemnidad. No es menor: la película en sí misma gana cuando le apuesta al descontrol, a la máscara, a eso que el espectador no espera ni por asomo. Pienso, por ejemplo, en los primeros minutos del episodio uno, cuando se ve el funcionamiento interno del equipo de investigación y uno no tiene la menor idea de para dónde va a disparar la historia. Ahí hay una tensión que Llinás sabe manejar. En otros momentos las narraciones se vuelven reiterativas, y es cuando menos funcionan. El cine de Llinás no se lleva bien con las repeticiones ni los silencios ni los mal llamados “tiempos muertos”. En los sesenta, cuando tipos como Godard, Rivette o Demy tomaban al cine americano que tanto apreciaban, lo desarmaban, quebrándolo formal y rítmicamente, aunque respetando con humor ciertas claves estéticas. Esa era otra de las vías que podía tomar La Flor para ganar potencia. Y, sin embargo, tampoco agarra por ahí. Pasados varios días de su proyección en La Plata no puedo sacarme de encima la sensación de que es una película con numerosos elementos interesantes que se queda, sin embargo, a mitad de camino.

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Ezequiel Iván Duarte: Mención aparte para la obsesión de Llinás con el interior de la provincia de Buenos Aires. La segunda pasada de La Flor (primera parte) fue hace pocos días en Trenque Lauquen después del estreno sorpresa en el Festifreak de La Plata. Me pregunto si algún vecino de esa ciudad cara a la ‘conquista del desierto’ en su etapa alsineana habrá asistido a la función, o si los espectadores del Llináspalooza (Jotafrisco dixit) fueron todos de Capital Federal. Supongo que, también, tiene que ver con la idea de manejarse por fuera de las instituciones tradicionales de cine (excepto por alguna injerencia que pueda haber de la FUC) que maneja El Pampero, la productora detrás de todo esto. Te hacemos una película por los costados y la presentamos lejos de nuestra Babilonia, la fágica ciudad de Buenos Aires. No hablaría de solemnidad, sí de la intención de una mística; y lo asocio a algo que decían los chicos de la revista Pulsión, esa búsqueda de una mística para el cine platense. Llinás sabe cómo generar una mística.

Coincido en el tema de las repeticiones: hay cineastas formidables en su empleo, como Robert Bresson, Jean Epstein o Jorge Acha. En ellos, la repetición funciona como elemento de una respiración particular, de un movimiento rítmico que se emparenta con los ritmos de apertura y cierre con los que se moviliza la naturaleza. En La Flor todo propende a un exceso que abruma, sobre todo en el segundo episodio, por ejemplo, con los largos relatos que hacen los integrantes del dúo sobre cómo se conocieron y cómo llegaron a la situación de enemistad presente. Se me antoja que es algo que luce mejor en el papel. Es curioso lo que hace Llinás; como bien señalás, en clara oposición al minimalismo, muestra y explica verbalmente, pero la imagen no tiene el suficiente poder plástico para estar a la altura de esa búsqueda del exceso que se nota en la banda sonora, pero tampoco trabaja por contraste: no tenemos una imagen vaciada y una banda sonora abundante —cuya versión pobre la encontramos en cierto cine argentino aparentemente abundante en los 80; y cuya versión rica podría estar en algo como Blue de Derek Jarman— ni motivos visuales poderosos que se retroalimenten con un sonido rico y finamente trabajado. Quiero decir, para ser menos enrevesado: la búsqueda fotográfica es bastante menos inspiradora que el trabajo de la película con la banda sonora. La Flor es un film para el oído, pero la vista queda insatisfecha ante una pretensión épica que no se registra en lo visual, y toda película excesiva funciona mejor, me parece, cuando ese exceso se traduce no sólo a lo verbal y a los efectos sonoros y la música sino también a la plasticidad de la imagen —pienso en las películas en Cinemascope o en obras como Andréi Rublyov de Tarkovski o Intolerancia de Griffith, que también está dividida en episodios que narran distintas historias; y, por supuesto en una de los grandes films del siglo, Qué difícil es ser un dios de Aleksei German—. Sostengo que el problema está en las posibilidades del registro digital y en la dificultad de los fotógrafos en hacer algo más que enrarecer el plano con desenfoques y falta de profundidad de campo.

Álvaro Bretal / Ezequiel Iván Duarte

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (noviembre/2016)

El cine en diálogo. Sobre dos películas proyectadas en la edición número once del FestiFreak: «La señal» (Moreno/Tellas, 2007) y «La vida de alguien» (Acuña, 2014)

Cine y música, cine y teatro, cine y televisión. En la edición número once del FestiFreak pudieron verse, al menos, dos películas que ponen en escena entrecruzamientos entre el cine y otras disciplinas estéticas. Una de ellas, La señal, es un telefilm dirigido en 2007 por Rodrigo Moreno y Vivi Tellas para Canal Siete. La otra, La vida de alguien, es el cuarto largometraje –y último hasta el momento– de Ezequiel Acuña. En la primera, esas otras disciplinas en cuestión (el teatro y la televisión) trascienden el mero lugar de dispositivo narrativo para pasar a formar parte del proceso creativo del film. Si bien no ocurre lo mismo con la música en La vida de alguien, la nueva película de Acuña se distingue por poner en juego una serie de problemáticas y escenarios familiares para muchos treintañeros de clase media, con una narración transparente y sin caer en el costumbrismo.

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La señal formó parte de la sección “Las películas invisibles”, compuesta por tres films argentinos de las últimas décadas con poca difusión y repercusión. Su trama es sencilla: una actriz (Rosario Bléfari, haciendo de ella misma) se encuentra en los estudios de Canal Siete para filmar una puesta teatral de “La gaviota” de Chéjov. Como el actor de la obra nunca aparece, un empleado del canal sin experiencia actoral (Nahuel Pérez Biscayart) debe reemplazarlo. La historia funciona como excusa para explorar los estudios del canal y su dinámica laboral. Aunque no se trata de un cruce entre ficción y documental (nada sale, en definitiva, del terreno de lo ficcional), La señal dialoga constantemente con su propio proceso creativo, en tanto los técnicos y empleados del canal que trabajaron en la filmación de la película aparecen delante de la cámara haciendo de ellos mismos.

Los pasillos de Canal Siete son amplios y desoladores. Parecen fríos, tal vez por las fuertes luces blancas que los iluminan. No parecen muy transitados, lo cual suma a la amplitud, el frío y la desolación. En una de las primeras escenas de la película, vemos un local donde venden peluches, adornos y otras chucherías. Esa suerte de bazar de baratijas en miniatura está dentro del canal. Moreno y Tellas lo muestran con sorpresa y, a la vez, con cierta naturalidad. Durante la hora veinte de película descubriremos que la existencia de ese comercio es coherente con un tono general de desconcierto que reina en los pasillos del canal. Los empleados van y vienen, correteando, entrecruzándose, entre las lógicas de teléfono descompuesto propias de todo edificio de oficinas y las actividades específicas de un canal televisivo. Una escena ubicada al comienzo del film, que involucra a Pérez Biscayart probando cuchillos y pistolas de utilería en su propio cuerpo, demuestra que la mirada de los directores está más cerca del extrañamiento delirante que del naturalismo.

Parte de un ciclo de telefilms que tenía como finalidad volver a desarrollar “ficción de calidad” en Canal Siete (antes, claro, de su transformación en Televisión Pública) y que consistía en películas dirigidas en colaboración por un director de cine y uno de teatro, La señal es una propuesta arriesgada que, a través de su experimentalidad, se posiciona en las antípodas de la media televisiva argentina. Según comentó Moreno al final de la proyección, esa experimentalidad tiene como origen el descubrimiento de que entre la primera transmisión televisiva argentina (el acto político de Juan Domingo Perón del 17 de octubre de 1951, conocido como el Día de la Lealtad) y el surgimiento de los canales de televisión, pasaron varios meses. En ese período, hipotetiza Moreno, la televisión debe haber sido un terreno de experimentación, lejos de las necesidades comerciales que predominarían más adelante. El intento por recobrar ese carácter libre, sin las ataduras del costumbrismo y la medianía narrativa, son el norte de La señal, que desde su título refiere a aquella primera transmisión inaugural y a una reflexión general en torno a las posibilidades y limitaciones del formato televisivo. Dos de los técnicos que participaron de la transmisión del 17 de octubre de 1951 aparecen en la película de Moreno y Tellas, haciendo de unos técnicos que observan “la señal” televisiva con mirada severa. Por encima de estos planos más conceptuales que narrativos en torno a “la señal” y varias imágenes de aquella mítica transmisión inaugural, se va construyendo la historia de Bléfari y el empleado devenido actor, que también tiene al teatro como eje clave.

La puesta de “La gaviota” que puede apreciarse es sencilla y funciona como una excusa para desarrollar el resto de la trama. Bléfari y Biscayart se enamoran: con reminiscencias de Jacques Rivette, la historia ficcional y la ficción dentro de la ficción se mezclan, confundiéndose. Tras la proyección, Moreno y Tellas contaban que la filmación de La señal despertó a Canal Siete de un aletargamiento de décadas: desafíos como construir una puerta de cartón o generar humo para simular niebla en la puesta de “La gaviota” resultaban sumamente entretenidos para decenas de trabajadores que hacía mucho que no participaban en la filmación de una ficción (ni de casi ningún programa en general: a comienzos de la década de 2000, Canal Siete se encontraba en uno de sus peores períodos históricos, con una bajísima producción de contenido propio). La idea terminó siendo, entonces, darle un uso a todo lo que encontraran dando vueltas por los pasillos y las salas del canal. La estructura abierta y libre de la película les permitía introducir cualquier elemento y hacerlo funcionar con cierto éxito. Varias ideas del film nacieron durante el proceso de filmación, con la sola finalidad de darle un uso a algún objeto lleno de telarañas. El edificio y los trabajadores del canal resultan, entonces, tan centrales en la construcción de La señal como los propios actores y directores; una soltura infrecuente no sólo en la televisión argentina, sino en la ficción argentina en general.

A diferencia de La señal, el cuarto largometraje de Ezequiel Acuña presenta una sobriedad narrativa que es, al mismo tiempo, depuración de un estilo y continuación de una temática-reflexión iniciada en Excursiones (2009), su obra anterior. La vida de alguien (2014), programada en la sección “Juventud en marcha”, narra la historia de un guitarrista que decide rearmar a su vieja banda de rock en vísperas de la edición del –único– disco que grabaron, ocho años atrás. Ocho años es mucho tiempo, y en ese período el guitarrista Guille (Santiago Pedrero) y el cantante Pablo (Matías Castelli), se distanciaron de los otros dos miembros de la banda. Con uno de ellos, Nico (Ignacio Rogers, mostrado exclusivamente en flashbacks que ponen en escena momentos bellos de su relación con Guille), ocurrió algo fuerte y, para Guille, difícil de poner en palabras. El misterio en torno al presente de Nico es uno de los aspectos centrales del film. Sin embargo, en ese misterio (que, por supuesto, nunca cumple con las expectativas generadas durante las casi dos horas de metraje) y en la escena forzada en que termina develándose, se encuentra uno de los aspectos más flojos de la película.

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Más allá de ese inconveniente, de cierta inconsistencia narrativa y algunas actuaciones poco convincentes, La vida de alguien es disfrutable y una muestra palpable del salto experimentado por el cine de Acuña entre su segundo (Como un avión estrellado, 2005) y tercer largo (Excursiones). Acuña narra mejor que antes, y de un momento a otro sus películas se volvieron curiosamente universales: los conflictos entre amigos y la remembranza del pasado trazan líneas que pueden atravesar a casi cualquier espectador. El contexto es el de la banda de rock de gira (ahora La Foca está conformada por Guille, Pablo, el hermano menor de Nico en bajo, un baterista y Luciana, una tecladista/corista interpretada por Ailín Salas) y la relación amorosa que nace entre Guille y la nueva tecladista de la banda. Como ocurría en Excursiones, los vínculos entre un pasado supuestamente positivo, idealizado por algunos personajes, se contrasta con un presente en el cual ese pasado es revisionado. Durante el transcurso de la película, descubrimos que el pasado no era necesariamente mejor que el presente, porque la distancia construye una mirada mitificada que poco tiene que ver con la realidad.

La vida de alguien tiene poco y nada de los lugares comunes de las películas sobre bandas de rock: ni descontrol, ni peleas por cuestiones de ego, ni personajes caídos en desgracia. Por el contrario, Acuña se mantiene en un tono medio difícil de lograr, un híbrido entre drama y comedia seca, con personajes entre irónicos y tiernos. Ningún personaje se conoce en profundidad; la búsqueda personal sigue siendo el nexo fuerte entre sus films. La juventud que retrata Acuña se distingue por la nostalgia y el autodescubrimiento, lejos del desencanto total propio de otros cineastas de su generación. El otro, clave de lectura de gran parte del nuevo cine argentino de corte antropológico, no está presente en su cine: desde su debut con Nadar solo (2003), Acuña viene optando por mirarse a sí mismo y a sus amigos, con menos euforia que melancolía. El pasado es un fantasma al que es necesario domesticar para que no nos devore. Sin embargo, prima la belleza, y domesticar al pasado no implica desencantarlo del todo: los planos huidizos que evocan la amistad entre Guille y Nico están plagados de risas y juego, tanto al comienzo como al final del film.

Dos de las proyecciones argentinas más atractivas del último FestiFreak, tanto La señal como La vida de alguien apuestan a la vitalidad (formal en el primer caso, narrativa en el segundo). No se trata de películas perfectas: en la de Moreno/Tellas no todas las ideas funcionan en el mismo nivel, y la de Acuña termina siendo una suerte de versión menor de Excursiones, no tan redonda, con algunas escenas no del todo logradas. En sus propuestas estéticas diferentes –aunque no necesariamente antagónicas–, los dos films ofrecen un pantallazo de la amplitud del FestiFreak, y de su voluntad tanto de proyectar las últimas obras de directores relevantes como de rescatar “viejos” films perdidos. En este sentido, es particularmente celebrable la proyección de La señal, película que en parte por su origen televisivo y el formato en que fue filmada, y en parte por su rareza formal, no ha disfrutado de la repercusión que se merece.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (octubre/2015)

El atractivo de lo inasible

Un ritmo caótico signa a Vicio propio (Inherent Vice, 2014), séptimo largometraje de Paul Thomas Anderson, adaptación de la novela homónima (2009) de Thomas Pynchon y una de las películas más esperadas del año. Los motivos de la espera ansiosa eran varios: por un lado, Paul Thomas Anderson viene posicionándose desde hace años como uno de los cineastas fundamentales de la escena contemporánea y, por lo tanto, tiene sentido que todas sus películas se esperen con excitación. Pero Vicio propio posee otras características que, ya antes de su estreno, la convertían en una curiosidad: Pynchon es conocido por sus novelas delirantes, de ritmo ágil, tramas abiertas y múltiples referencias culturales. La pregunta del millón era cómo iba a hacer Anderson para adaptar a Pynchon y salir airoso de la aventura. También se rumoreaba que con Vicio propio Anderson iba a volver más abiertamente al humor y que, al estar ambientada en los 70s, podía llegar a tener relación con ciertos policiales notables y rupturistas del período del New Hollywood.

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Tras esta contextualización informativa de rigor, pasemos a la película. Como ya señalaron varios críticos, en Vicio propio el desarrollo de la trama no es lo central. Es decir, en la película no se respeta cierta estructura tradicional del policial, donde el conflicto se resuelve progresivamente, o se persigue una suerte de clímax narrativo a medida que la trama se vuelve más cristalina y la tensión aumenta. Por el contrario, el ritmo no contribuye a construir un crescendo de tensión. Eso queda claro desde el comienzo: ya en el carácter ligeramente onírico de la primera escena, cuando Shasta (Katherine Waterston), ex pareja del protagonista (Larry “Doc” Sportello, interpretado por Joaquin Phoenix), lo visita para hacerle algunos comentarios misteriosos sobre su pareja actual y pedirle que investigue, resulta evidente que la subjetividad de Sportello impregnará a toda la película.

El tono diluido de Vicio propio surge de que esa subjetividad se encuentra afectada por el consumo de distintas drogas. La cámara siempre está cerca de Sportello y, junto a él, vamos descubriendo la trama policial, que involucra a un centro de rehabilitación para drogadictos que es creado por narcotraficantes para así duplicar sus ganancias a través de un círculo vicioso. Sin embargo, a diferencia de ciertos policiales de los 70s, donde la droga está en la vereda de enfrente (y, si es eventualmente consumida por los policías o investigadores privados, sigue estando vinculada con la culpa, con aquello que no se debe hacer), en Vicio propio la droga es todo: es ese punto entre alucinación y cuelgue que impulsa a Sportello durante las dos horas y media de metraje y le permite procesar de distintas formas su soledad y su dolor por Shasta, su ex pareja en peligro, que todavía tiene en él un impacto emocional.

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La sola idea de una película construida desde la subjetividad de un consumidor de drogas llevó a que muchos la emparentaran, incluso desde antes de su estreno, con dos películas famosas de los 90s: Pánico y locura en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, Terry Gilliam, 1998) y, sobre todo, El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel y Ethan Coen, 1998). Tanto la expectativa de que Vicio propio estuviera emparentada de algún modo con estas películas, como la idea difundida de que se trataba de una comedia, dio como resultado que muchas personas se sintieran decepcionadas. El problema, como tantas otras veces, está más en las expectativas que en la película en sí. Vicio propio no es exactamente una comedia. Sí hay momentos cómicos aislados, y un tono absurdo general envuelve al film, pero su ritmo es quebrado, desconcierta, no fluye en una comicidad galopante, como sí ocurre en las otras películas mencionadas.

Una de las sensaciones centrales que transmite Vicio propio es, justamente, desconcierto. Un desconcierto que está estrechamente vinculado con la geografía laberíntica de Los Angeles, con una humedad opresiva que hace que todo parezca cien veces más ridículo y pesado que lo que debería ser. En este sentido sí hay una relación tanto con un policial de los 70s como El largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973), como con El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), adaptación de Howard Hawks de la novela de Raymond Chandler, donde la lluvia, la neblina y la humedad californianas tienen un rol central en muchas de las escenas que transcurren en exteriores. La relación entre Vicio propio y El sueño eterno, en realidad, es doble porque, como se destacó en varias reseñas, ambas construyen un desamparo creciente, y ambas logran abrir sus tramas hasta puntos incómodos, generando la impresión de que el investigador se encuentra cada vez más lejos de la resolución de la intriga.

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Otro aspecto en el cual Vicio propio se distancia de la mayoría de los noirs y neo-noirs es que la trama de corrupción subyacente no suma oscuridad. En la película de Anderson el foco no reside en el clima envolvente y asfixiante, como ocurría en clásicos como Barrio chino (Chinatown, Roman Polanski, 1974) o Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), sino en un diálogo lúdico con esas películas. Tanto el mosaico de personajes delirantes como los destellos de comedia y la constante sensación de inverosimilitud que contiene al relato, son resultado de un afán revisionista que atenta contra la densidad típica del noir. Vicio propio refiere todo el tiempo al noir, lo señala, lo interroga, y ahí reside, justamente, la gran diferencia con El sueño eterno: Hawks filmó una película novedosa en un contexto clásico, mientras Anderson se distancia ferozmente de ese clasicismo, mirando con escepticismo al universo simbólico del policial.

En lo que refiere a los vínculos con el resto de la filmografía de Anderson, Vicio propio no es ni una construcción coral como Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), ni una exploración principalmente subjetiva como Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002) y Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007). De las primeras, toma el regodeo en personajes estrambóticos. De las segundas, la estrecha relación entre la cámara y la perspectiva del protagonista. Con Petróleo sangriento (y con The Master) también comparte el intento por poner en diálogo a su personaje principal con el contexto sociohistórico en el cual transcurre el relato. La gran diferencia entre Vicio propio y sus predecesoras reside en su descontrol y allí reside, al mismo tiempo, una de sus principales fallas: si Anderson parecía sentirse a gusto en esa construcción milimétrica de la épica del individuo que es Petróleo sangriento, donde cada crescendo dramático parecía estar planificado hasta la locura, en Vicio propio la ligereza nunca termina de hacerse presente. La ligereza debe surgir de una aparente autonomía del relato; una suerte de vida propia que sí aparece en algunas novelas de Pynchon. Anderson, discípulo de Kubrick, no acierta en transmitir con éxito esa libertad.

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Hay un aspecto de la película que vuelve comprensibles tanto el anticlasicismo de Vicio propio, como su distanciamiento de El gran Lebowski (y de otro cineasta con el que, sorprendentemente, algunos críticos la compararon: Quentin Tarantino), y consiste en un rechazo contundente de lo icónico. Si cineastas como Wes Anderson, los hermanos Coen o Tarantino filman películas que pueden ser resumidas en un plano o una imagen fundamental, Paul Thomas Anderson busca que la clave de sus obras se encuentre en el conjunto. Ni el espíritu de “resumen de los tiempos” de Magnolia, ni la tristeza asordinada de Embriagado de amor, ni este viaje caótico que es Vicio propio pueden atraparse en un solo momento. Es justamente por eso que escenas como el consumo de cocaína en la oficina del dentista o la devoración de cannabis por parte del personaje de Josh Brolin resultan tan chocantes: porque cada personaje se relaciona con una figura clave de la estructura narrativa del policial y, a la vez, cada personaje se distancia de esa figura clásica a través de características humorísticas o psicóticas. Anderson corre todo el tiempo, simultáneamente, detrás del delirio y la belleza. Es este distanciamiento tanto de la iconografía clásica como de la iconografía bizarra lo que vuelve a Vicio propio una película complicada, difícil de asimilar, pero al mismo tiempo atractiva en su constante generación de extrañeza.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)

Los textos posibles, las vidas posibles

1957. A los dieciséis años, Ricardo Piglia emprende un viaje en auto con sus padres. No es un viaje común y corriente: su padre está huyendo de Adrogué, una ciudad que no le resulta fácil de habitar tras el derrocamiento de Perón. El nuevo destino es Mar del Plata. Tras ese viaje urgente y doloroso el joven Piglia empieza a escribir un diario personal. Esos diarios, que tratan temas personales y diversos, serán el origen de su carrera como escritor. La faceta literaria de Piglia continuará desarrollándose en la intensa vida cultural marplatense que le aguardará del otro lado de la ruta y que le brindará la oportunidad de vincularse con gente nueva y estimulante.

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2015. Casi cincuenta años después, el documentalista Andrés Di Tella lleva a cabo un proyecto inusual: desempolvar los 327 cuadernos (“nunca los contó”, dice Di Tella en los primeros minutos del film) escritos por Piglia a partir de aquel viaje a Mar del Plata para que sean leídos por el propio escritor, vinculándolos con viejas filmaciones tanto caseras como televisivas y periodísticas. En el medio surgen una serie de reflexiones sobre el paso del tiempo y la persistencia de la memoria a través de la escritura. En el medio, también, comienza a desarrollarse una rara enfermedad degenerativa en el cuerpo de Piglia. El documental captura –no puede eludir– ese deterioro, y lo hace con cariño y sutileza.

Las filmaciones elegidas por Di Tella para dialogar con los diarios son diversas. Algunas de ellas se ven con nitidez, producto de un trabajo técnico notable. Otras conservan una textura desvaída, tal vez porque ya no puedan ser mejoradas bajo ningún procedimiento técnico. En ambos casos, ese material fílmico creado con los fines y las intenciones más variados abre un abanico de tensiones que enriquece al documental. La tensión más evidente es aquella entre los textos de Piglia y el material fílmico: a veces la relación es clara; otras, compleja y oblicua; cada tanto, directamente, misteriosa. Otras filmaciones no hacen referencia a fragmentos de los diarios sino a comentarios del escritor surgidos durante las conversaciones que entabla con Di Tella. La otra tensión surge entre la imagen limpia propia del digital de la película y las distintas texturas del material reproducido. En esa tensión se representan algunos de los temas clave del documental: el pasado, el archivo y la memoria.

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Una de las características más llamativas de 327 cuadernos es la gran cantidad de temas que logra abordar sin alarde ni caos. Di Tella tiene, entre otras virtudes, un gran control sobre el material. De hecho, cumple un rol incluso más fuerte que el de organizador: Di Tella es un personaje tan importante como el propio Piglia. 327 cuadernos es, en cierto modo, un documental sobre ambos. Para cualquiera que siga de cerca la carrera del director esto no debería resultar novedoso: una de sus marcas como cineasta es asumirse como sujeto activo en sus obras. Sus intereses e interrogantes, por más íntimos que sean, aparecen explicitados en casi todos sus documentales. Como síntesis, podría decirse que estos intereses tienen que ver con los vínculos entre arte, historia y política, y con los entrecruzamientos entre lo íntimo y lo histórico. O, en palabras de Piglia, “momentos históricos que te tocan personalmente”.

Los cuadernos de Piglia constituyen un microuniverso del cual –no podría ser de otro modo– el documental sólo retrata una parte ínfima. Sí es posible adivinar, sin embargo, una multiplicidad de formas, de ideas, de fines, de necesidades y de abordajes a la escritura. Al comienzo de la película Piglia nos muestra unas listas que aparecen en uno de los primeros cuadernos. Una incluye nombres de boxeadores, otra es una lista de compras de almacén, la tercera –la más llamativa– incluye una curiosa variedad de temas: amor, política, teatro, fútbol, cine, literatura y sentido de la vida. El propio Piglia desconoce a qué hace referencia esa lista, aunque admite que la inclusión de “sentido de la vida” le resulta maravillosa. El poder de los diarios íntimos no reside tanto en conservar recuerdos que de otra forma desaparecerían, sino en plasmar ideas y momentos que se prestan constantemente a ser resignificados. En 327 cuadernos, la memoria hace a la vez referencia al presente y al pasado; las zonas llenas de recuerdos y las zonas llenas de interrogantes conforman un retrato del Piglia actual. Consciente de esa complejidad, Di Tella trabaja con filmaciones de archivo que refieren directamente a los diarios y los recuerdos de Piglia (la muerte del Che Guevara, el regreso de Perón a la Argentina) y también con otras que, para el espectador del documental, se prestan a múltiples interpretaciones. Las imágenes de los boxeadores y del caballo hacia el final de la película tienen, por otra parte, una enorme potencia narrativa, en tanto parecen referir a la lucha del escritor contra su enfermedad degenerativa y funcionan como un bellísimo clímax emocional.

Hay otro tema interesante, que abre 327 cuadernos y lo sobrevuela hasta el final: ¿qué hacer con esos papeles? Al comienzo del film, Piglia piensa seriamente en la posibilidad de quemarlos, aunque antes, dice, le gustaría darles algún uso. Ese uso es, en parte, el documental que estamos viendo. También podemos ver que el escritor le dicta a una mujer fragmentos de los diarios mientras ella los pasa a computadora. Esas son dos de las transformaciones que sufren los cuadernos durante el film, pero tal vez no sean las únicas. Di Tella muestra y oculta, pero no para generar misterio; muestra y oculta porque se trata de un material tan personal y caótico, tan denso y espiralado, que una parte de su abordaje siempre va a quedar en la sombra. Una sombra que tiene, también, sus recovecos y multiplicidades: es la sombra de lo íntimo, pero también de lo posible, de lo deseado, lo imaginado y lo secreto.

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La sola presencia de Piglia es un pequeño triunfo del documental. Se trata de un personaje cálido y querible. Sin embargo, el triunfo mayor es mérito de Di Tella y de su capacidad para dotar de volumen y color a cada una de esas capas de memoria y reflexión que el escritor va narrando. “Un diario de un escritor es también un laboratorio de experimentos; no tanto de experiencias, más bien de experimentos”, sugiere Piglia. La selección de textos refuerza esta idea: la mayoría de los fragmentos leídos son –aparentemente– ficciones, proto-cuentos o proto-novelas que permiten vislumbrar ese cajón de posibilidades que son los cuadernos del escritor. En los diarios los límites entre ficción y realidad se difuminan. Ese carácter difuso se complementa con la dificultad para rastrear la inspiración, el contexto, el origen de los relatos. En un diario lo posible es todo, porque casi todo es tentativo. Piglia también enfatiza la centralidad de lo posible, aunque haciendo referencia a su propia vida: cada decisión construye a la vida en una dirección; el resto queda en las sombras de lo que podría haber sido. Los diarios íntimos, con sus páginas viejas y sus garabatos apenas comprensibles, tienen la capacidad de sostener en el tiempo ideas sobre el pasado que, de no habernos tomado el trabajo de escribirlas, habrían desaparecido para siempre. Parece evidente, pero es ese trabajo el que permite que, con el paso del tiempo, la memoria trunca configure nuevas vidas y relatos. El potencial creativo de eso que nunca fue es, tal vez, el tema más interesante del documental.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (septiembre/2016)

Mares revueltos. Pinceladas en torno a «It’s Such a Beautiful Day», de Don Hertzfeldt

Una película amarga de Don Hertzfeldt”. Esas son las palabras que se leen al comienzo de Ah, L’Amour, la primera obra del cineasta norteamericano. Una linda carta de presentación, sin duda. Al final del corto, que dura apenas dos minutos, aparece otra frase que ayuda a entender cómo es el universo de Hertzfeldt: “Agradezco especialmente a mi buena amiga, la cafeína”. Amargura, cafeína y un poco de nihilismo es lo que proponía Hertzfeldt en 1995. Un digno representante de la juventud norteamericana de los noventa, podría decirse. O, al menos –no sea cosa de generalizar innecesariamente–, de eso que nos han dicho que fue la juventud norteamericana de los noventa. Pero ojo: hay poca relación entre Hertzfeldt y, digamos, unos Beavis and Butt-head. La cosa viene más por el lado del Richard Linklater de Slacker o de Pavement. Con la banda de Stephen Malkmus comparte, entre otras cosas, la capacidad de construir un universo personal apelando a una especie de “minimalismo obligado”. Es decir, un despojamiento que surge estrictamente de los recursos mínimos con los que se trabaja. Si en el primer Pavement –el de Slanted and Enchanted– había lo-fi y estructuras reiterativas, en el primer Hertzfeldt había una página de cuaderno con personajes sencillos (extremidades como palotes, cabezas como círculos) que intentaban parodiar situaciones de la vida cotidiana a través de interacciones básicas y violentas. Pavement, con el correr de los discos, fue construyendo discos más largos y rebuscados, repletos de desvíos, arabescos y callejones sin salida. La potencia de los orígenes fue desapareciendo. Hertzfeldt jugó diferentes cartas con el correr de los cortos y, cuando creyó haber madurado lo suficiente, entregó la que hasta el momento es su mejor obra: la trilogía It’s Such a Beautiful Day (2012).

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El protagonista de esta trilogía (Everything Will Be Ok (2006), I Am So Proud of You (2008), It’s Such a Beautiful Day (2011): tres cortos que, unidos, fueron estrenados como un largometraje) es Bill, un hombre con una vida normal. Tal vez demasiado normal, demasiado reiterativa y ligeramente solitaria. Y aburrida. Muchos artistas tomarían a este personaje para explotar sus peores facetas desde la burla. Hertzfeldt se vincula con Bill. Sin tratarse necesariamente de una película autobiográfica, el cineasta empatiza con el personaje desde una perspectiva que no es la del entomólogo sádico, pero tampoco la del romántico que encuentra loas a la vida en los elementos más triviales y cotidianos. Recordemos: Hertzfeldt, como lo sugiere el nombre de su compañía productora (Bitter Films), hace películas amargas.

Volvamos a Bill: es un hombre de cuarenta y pocos años, cuya mejor –y según sabemos única– amiga es su ex novia. Usa sombrero y tiene una enfermedad que, con el transcurso de los cortos (que en total suman una hora), irá empeorando. La vida de Bill es narrada por una voz en off que, a tono con su vida, es “neutral”. Uno de los grandes logros de It’s Such a Beautiful Day es que a través de ese tono de voz, busca –y logra– apelar a la emoción. Porque a diferencia de los primeros cortos de Hertzfeldt, repletos de gags, violencia y humor absurdo, acá tenemos una estructura compleja. Compleja a nivel humorístico, a nivel emocional, a nivel cinematográfico y a nivel filosófico. Tal vez la más evidente de estas complejidades sea la más inmediata, es decir, la visual. Hace rato que Hertzfeldt (que también es ilustrador, guionista y productor de todas sus películas) dejó el formato de fondo blanco con monigotes de tinta negra. De a poco fue introduciendo color y, en The Meaning of Life, la obra anterior a la trilogía en cuestión, empezó a cruzar la animación con otras técnicas.

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En It’s Such a Beautiful Day esta mixtura es el elemento estético clave: muchas veces, en un mismo plano, hay imágenes animadas y no animadas, enmarcadas en recuadros difusos. Los bordes son siempre negros, las imágenes nunca ocupan toda la pantalla. Esto tiene varias funciones. Por un lado, como queda claro, permite a Hertzfeldt trabajar con diferentes recursos en un mismo plano. Lo más interesante es, sin embargo, el uso que le da en términos de puesta en escena: la forma de la película es la forma de la mente de Bill. Porque la enfermedad de nuestro protagonista lo lleva a olvidar cosas y reemplazarlas por otras, producto de su imaginación. Algunas cosas son visibles, otras están sumidas en un vacío que encuadra, le da forma, a esa porción que podemos conocer. Y así es como volvemos –otra vez– a Bill y a sus actividades cotidianas. Esa voz en off escéptica, que sostiene el ritmo de la película y desarma a los espectadores, narra acontecimientos de la vida de Bill que parecen tener distintos niveles de relevancia. La anécdota, lo mínimo, la desidia, la vida entendida como una sucesión de momentos pequeños e intrascendentes, parece ser la base filosófica de It’s Such a Beautiful Day. Parece, pero no lo es. Al igual que en Slacker (y es algo extensivo a la obra de Linklater en general), la concepción de fondo demuestra una vitalidad, una pasión cauta, que sólo aparece cuando uno se toma el trabajo de establecer un vínculo con la forma propuesta.

En el caso de estos tres cortos devenidos largo, vincularse con la forma significa poder vincularse con la psiquis de Bill, cuyo contenido y su no contenido, sus presencias, ausencias, engaños, juegos y delirios, nos son transmitidos con un grado nunca verificable de veracidad. Las cosas que importan son las cosas que le importan a Bill y nada más: encuentros incómodos en la calle con conocidos y desconocidos, sueños perturbadores (por ejemplo, un hombre con cabeza de pescado y un caño saliendo de su panza, que repite “El caño tiene una fuga”), recuerdos de la infancia, anécdotas familiares, pantuflas de El rey león, conversaciones con su ex novia sobre manatíes gigantes, y la progresiva pérdida de la memoria, que lo lleva a hacer las mismas cosas una y otra y otra vez. Bill no parece mayormente preocupado por esto, o al menos no parece darse cuenta. Se distancia cada vez más de una sociedad a la que entiende mecanizada, basada en rituales ridículos. ¿Es por su carácter solitario o es por su enfermedad? Probablemente las dos cosas confundiéndose, dislocándose mutuamente. Hertzfeldt trabaja en ese límite casi imposible que es también la materia de Inland Empire, el último largometraje de David Lynch. Lo único que es cada vez más claro, a medida que avanza el metraje, es la muerte. Palpable, envuelve a un Bill ya quebrado, que va a visitar a su padre a un geriátrico y le dice “te perdono” aunque, como aclara el narrador, “ninguno entiende exactamente qué significa, pero el anciano llora de todos modos”. Y todo, créase o no, sin sentimentalismo de por medio.

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Otra influencia: el cine experimental norteamericano de los sesenta y setenta, principalmente Stan Brakhage. Con su cámara, Hertzfeldt captura árboles otoñales, ventanas, viento, llamaradas, luces confusas, bosques amarillos, mares revueltos. Hay color y blanco y negro y chispas y gotas de lluvia que empañan la cámara. Hay, en definitiva, un elemento lúdico que abarca todo y que, a través de la libertad que deviene sorpresa constante, es lo único que nos permite respirar un poco en el entorno asfixiante que nos propone la película. Con imágenes de un Bill pequeño sonriendo junto a otros niños, entre perturbadoras historias sobre su familia, nos dicen: “Le deprimió lo lejanas que le parecían las fotos, cómo sus ridículos yoes posteriores se habían apropiado de aquel niño feliz ya muerto y habían llevado al desastre su vida”. Fragmentos de sombra que se vuelven todo. ¿Qué le pasa a Bill? ¿Qué es cierto y qué es delirio? ¿Podemos confiar en el narrador? ¿Podemos confiar en las imágenes de su pasado, de su presente, de su futuro? Una respuesta tentativa es que, al igual que en Pavement, en It’s Such a Beautiful Day lo esencial es la distorsión.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el portal letercermonde (2013) y luego, con algunas modificaciones, en La Cueva de Chauvet (julio/2016)

Los actos cotidianos. Sobre «La acusación», de Chaitanya Tamhane

Court, el debut cinematográfico de Chaitanya Tamhane, es la primera película india estrenada en los cines comerciales platenses en dios sabe cuánto tiempo. Su estreno no es casual: el film (cuyo título local es La acusación) ganó el premio a mejor película en la Sección Orizzonti del Festival de Venecia en el año 2014 y en la edición 2015 del BAFICI – hecho clave para entender por qué un atípico drama político indio tuvo un estreno tan aclamado y masivo en los cines argentinos.

court-659173314-largeUna de las cuestiones que conviene dejar en claro a la hora de hablar de Court es que sería un error considerarla un drama judicial, si bien casi todas las sinopsis que se han escrito sobre la película (y, a decir verdad, la trama general del film) apuntan en esa dirección. En pos de la brevedad, sintetizo: Narayan Kamble, un músico-poeta de 65 años (que también es docente y supo militar en diferentes agrupaciones políticas) es acusado de incitar a un empleado público al suicidio a través de una de sus canciones. A partir de esta premisa se desarrolla una trama en la cual el desarrollo del juicio tiene un lugar clave, pero que, sin embargo, no ocupa el centro del film. Esto se debe, al menos, a dos motivos. Uno es que a Tamhane le interesa mostrar todo aquello que ocurre por fuera del tribunal y que, de diferentes maneras, contribuye a sustentar lo que ocurre dentro. El otro, que la persecución ideológica a Kamble va más allá de la condena por supuesta incitación al suicidio.

La idea de que lo que ocurre contra el poeta es una persecución ideológica se basa en un acontecimiento que ocurre hacia el final de la película: una vez que su abogado logra demostrar que el empleado público no se suicidó, sino que murió por no acatar las normas de seguridad necesarias para llevar a cabo su trabajo (negligencia que, dicho sea de paso, tiene como responsable al Estado, y no al pobre empleado), el sistema judicial vuelve a arremeter contra Kamble, con una acusación totalmente nueva. Esta persecución, sin embargo, no tiene relación con ninguna conspiración ni con intereses políticos definidos. El punto es que la zona legal en la cual la fiscal se ampara para acusar a Kamble está repleta de grises. Se trata de acusaciones que tienen que ver, por ejemplo, con “ofender a la tradición india”. El supuesto suicidio del empleado funciona como una excusa para atacar al poeta. Una excusa, sin embargo, intercambiable por otras. En este contexto, Kamble parece no tener escapatoria: la ley, de una o de otra manera, está del lado de sus persecutores.

Es posible imaginar a la situación judicial de Court como un disparador. Tamhane se sirve de ella para presentar una mirada crítica hacia el sistema judicial indio, pero también para observar cómo cierto sentido común aparentemente muy extendido en la sociedad india sustenta ese sistema judicial y los conservadores territorios grises que habilitan a la persecución del poeta. Esto resulta evidente, sobre todo, en las escenas donde podemos observar el día a día de la fiscal: lejos del personaje que en la corte argumenta contra Kamble con furia contenida, la mujer es una madre y esposa común y corriente, que cocina para su marido y sus hijos, charla sobre ropa con una amiga y va cada tanto al teatro. Tras la normalidad de las situaciones es posible observar una coherencia política, cristalizada tanto en la recurrente expresión “no se puede confiar en nadie” como en el goce frente a una obra de teatro explícitamente xenófoba – que funciona, por otra parte, como contracara de la poesía contestataria y poco amable de Kamble. La puesta en escena rigurosa de Tamhane construye una mirada específica sobre el contexto cultural y, también, sobre el contexto socioeconómico: la fiscal pertenece a la clase media, mientras que el abogado defensor pertenece a una clase económica acomodada.

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Vinay Vora, el abogado de Kamble, es hijo de una pareja adinerada (son dueños del edificio en el que viven) y tiene gustos y posicionamientos absolutamente diferentes a los de la fiscal: escucha jazz mientras maneja de noche, es soltero, y dicta conferencias sobre derechos humanos. A sus ojos, la acusación contra el poeta es un horror. En el acercamiento a su personaje, Tamhane hace una de sus apuestas –y logros– más contundentes: situarse del lado de Vora, sin por eso glorificarlo. La sutileza política de Court se corresponde con su sutileza estética. El abogado defensor es, no sólo un tipo sensible, progresista y, hasta donde podemos ver, honesto, sino también un personaje ligeramente patético: la relación infantil que tiene con sus padres es una muestra cabal de esto, al igual que la escena en la que lo vemos quedarse dormido frente a la pantalla del televisor con un vaso de whisky en la mano. Esto no quita, sin embargo, que Vora tenga razón. No sólo en cuanto a la infundada acusación que constituye el núcleo de la trama, sino también la razón ideológica que configura políticamente al film.

Hacia el final de la película, Vora le critica al juez que, mientras Kamble va a tener que pasar semanas encerrado en una celda esperando el juicio, la corte –y, junto con ella, el propio juez y los empleados judiciales– van a entrar en su período de vacaciones. La fuerza política de este contraste es puesta en escena cuando, tras un magnífico plano en el que un grupo de empleados apagan las luces de la corte y cierran la puerta, Tamhane nos muestra al juez y sus compañeros de trabajo vacacionando. Nuevamente aparece en escena, ahora en la conducta y expresiones del juez, una comprensión conservadora del mundo que no se vuelve menos desesperante por el hecho de que Tamhane salpique muchos tramos de la película con una comicidad seca. Este humor aparece en la escena de las vacaciones de la “familia judicial”, pero también mucho antes, en una escena magnífica en la cual, en medio de un discurso de Vora sobre derechos humanos, un empleado aparece súbitamente en la sala con un ventilador de pie. En Court, las acciones más cotidianas encierran un extrañamiento: no hay un significado detrás de eso –no tiene por qué haberlo–, pero tiene la gran bondad de desnaturalizar. Son situaciones que invitan a reconsiderar lo que damos por supuesto.

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Ese es justamente el secreto del film y la razón por la cual, a contrapelo de la mayor parte de los dramas judiciales, no necesita poner largos monólogos de denuncia en boca de ningún personaje: Tamhane desnuda el delirio del sistema judicial indio, y las bases sociales en las cuales se asienta, con la calma del que sabe que tiene la razón de su lado. En lugar de atarse a diálogos extensos, presenta los posicionamientos ideológicos de los personajes a través de sus acciones cotidianas. En vez de mostrar el sufrimiento del poeta en la prisión (sufrimiento acrecentado por su edad y la certeza de que el encierro está perjudicando su salud), Tamhane nos muestra su contracara: la relajación del juez mientras vacaciona, los momentos de ocio de la fiscal con su familia. Court nos dice que el terror se construye sobre cimientos cotidianos, y que es justamente eso lo que lo vuelve difícil de destruir. Y en el medio, el cineasta aprovecha para presentar un fresco de la India urbana contemporánea, poniendo en juego relaciones de clase, lógicas familiares, las huellas del colonialismo inglés y las complejidades idiomáticas del territorio. Así, el debut de Tamhane se inserta en una de las más bellas tradiciones del cine político: aquella que toma posicionamiento sin por eso dejar de ilustrar la ambigüedad.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (marzo/2016)

Brusco y melancólico. Sobre las bondades de «El 5 de Talleres»

Patón (Esteban Lamothe) tiene 35 años y juega de 5 en el equipo de fútbol Talleres de Remedios de Escalada. Juega ahí desde hace muchos años. No es particularmente bueno (nadie en el equipo lo es, en realidad), pero es una especie de referente para sus compañeros más jóvenes. Lo quieren y lo respetan, más allá de que, tanto verbal como físicamente, tienda a hacer bromas subidas de tono. Otra característica de Patón: putea mucho y mete insultos en cada frase que puede. Patón tiene ganas de dejar el fútbol, pero no es fácil: es a lo que se dedicó toda su vida, lo que mejor sabe hacer y donde tejió gran parte de sus vínculos sociales. Dejar el fútbol representa incertidumbre y una certera sensación de vacío. Por primera vez en su vida (o en gran parte de ella, al menos) tiene la posibilidad de sacar el piloto automático y tomar un rumbo nuevo. Este dilema, expresado en parte a través de soliloquios internos inaudibles para el espectador, constituye el eje de El 5 de Talleres, segundo y notable largometraje de Adrián Biniez.

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Lo primero que se puede destacar de El 5 de Talleres (porque es lo más visible, lo más obvio, y también porque lo considero la clave formal a partir de la cual se articula toda la película) es su abordaje de la comedia desde algo que por momentos hace acordar al costumbrismo. No se trata de costumbrismo, porque no hay un retrato específico de las costumbres y actividades propias de un sector social. Sin embargo, en la construcción minuciosa de los gestos y los modismos, se observa un cuidado por intentar entender cómo viven, piensan y sienten unos personajes que, si bien no son representantes totales ni dicen algo definitivo sobre la clase social a la que pertenecen, sí son inseparables de su contexto geográfico, su bagaje cultural y sus posibilidades económicas.

La relación de Patón con su novia, su familia y sus compañeros del equipo de fútbol se va desarrollando a través de una línea narrativa suave, sin estridencias ni golpes de efecto. Es una película amable, en la que los pasos de humor surgen del vínculo que uno logra establecer con los personajes y de la empatía con la cual son observados por el propio film. El derrotero del equipo de fútbol, por ejemplo, es lamentable: da la impresión de que lo que mejor saben hacer es jugar desastrosamente y perder. La película hace algunos chistes al respecto, que podrían resultar crueles, sobre todo considerando que la situación general del equipo (económica y en la tabla de posiciones) es delicada. Sin embargo, las bromas están hechas con la ternura propia de una mirada que sabe posicionarse en el punto justo, alejada tanto de la condescendencia como del distanciamiento cínico. Mejor aún es la delicadeza narrativa y formal con que son llevadas a cabo: pensemos, por ejemplo, en los resultados de los partidos que aparecen cada tanto a modo de placas y funcionan como amables pasos de comedia y, a la vez, como una demostración palpable de la decadencia del equipo.

A la par de este juego ligero alrededor de los fracasos de un equipo de fútbol y las formas de expresarse de sus miembros, se da un drama: el del propio Patón, que tras ser suspendido durante varias fechas comienza a considerar la posibilidad de dejar definitivamente el fútbol. El problema es que el fútbol es una de las pocas cosas que conoce en profundidad: nunca terminó el secundario ni parece haber tenido un proyecto laboral por fuera de Talleres. Su gran sostén emocional es su novia, Ale (Julieta Zylberberg), y es junto a ella que comenzará a imaginar un nuevo proyecto para bancar su economía. Las dudas de Patón se expresan a través de silencios y miradas perdidas; su usual brusquedad se combina con un proceso reflexivo intimista para crear -nuevamente- comedia. La comedia también aparece en la relación tensa con su padre (que se opone a que abandone el club), en un hincha anónimo que lo llama por teléfono sólo para insultarlo, y en otro drama personal: el del director técnico,, Hugo (Néstor Guzzini), que parece haberse divorciado hace poco, vive en su auto y está atravesando una crisis emocional.

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Todo en El 5 de Talleres surge de una concepción del mundo que es cálida porque es amplia, y entiende que esos dramas y derrotas, por más preocupantes que sean para sus personajes, pueden enmarcarse en una mirada general que los aligera un poco, sin por eso banalizarlos. Esa amplitud de miras es evidente también en el último plano, cuando Patón y Ale se alejan en un auto mientras suena “Up With People” de Lambchop, una canción adorable que difícilmente tenga relación con el universo de los personajes de la película. Ahí es donde Biniez traza una línea y se distancia tanto del costrumbrismo como de los films que retratan a los sectores populares a partir de una sumersión total en sus mundos (una tendencia del mal llamado Nuevo Cine Argentino que va desde Pizza, birra, faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, hasta el cine de José Celestino Campusano).

Los límites que traza Biniez también se pueden apreciar en el respeto con que observa a los procesos internos de Patón, sin intentar comprenderlos a la fuerza. Ese respeto habilita (a través de un proceso que parece sencillo y obvio, pero es mucho más complejo que cualquier gesto demagogo o pose nihilista) a grandes chistes (por ejemplo, ese en que Patón recuerda frente al comité directivo del club una frase alentadora y emotiva del director técnico, tras lo cual el técnico le dice “yo nunca dije eso”), a un retrato directo de la pasión sexual brusca que se profesan Ale y Patón, y a un ritmo general que va creciendo escena tras escena y toma forma a medida que se desarrollan los conflictos y se complejizan los personajes. La ausencia de tramas secundarias contribuye al ritmo sostenido, al igual que el cuidado del léxico que emplean los personajes – que, por otra parte, gana fuerza gracias a buenas actuaciones. Es fácil minimizar a El 5 de Talleres. Sin embargo, el hecho de que pocos films argentinos consigan llevar a cabo con tanto éxito el tono medio y el retrato barrial sugiere que, tal vez, el logro de Biniez sea mucho mayor de lo que parece a primera vista.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (junio/2015)