Habitar, analizar, investigar, descubrir: más palabras sobre la exploración territorial en el cine contemporáneo (Segunda crónica del BAFICI)

En mi primera crónica del BAFICI, publicada hace algunos días en esta misma revista, me refería al lugar central que ocupan, en varias películas contemporáneas, los espacios y los lugares. Esta centralidad no sólo es abordada en El paseo y Miramar (las películas comentadas en la crónica anterior), sino también en otros tres documentales proyectados en el marco del festival. Dos de ellos lo hacen desde una perspectiva de contemplación (aunque con búsquedas y estrategias muy diferentes), mientras que el tercero se presenta como un tablero en el cual dos géneros (la comedia y la intriga) dialogan en el marco de una exploración afectiva del pasado personal de su director.

largos_toponimia0

Los documentales que construyen una ética y una estética a partir de la contemplación de espacios geográficos son el argentino Toponimia (2015) de Jonathan Perel y el chileno Surire (2015) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El primero parte de un hecho peculiar: durante la última dictadura militar, al oeste de Tucumán se construyeron cuatro pueblos con el fin de reunir en ellos a los habitantes de la zona, supuestamente amenazados por los militantes de izquierda que se escondían en los montes de los alrededores. Cada uno de los pueblos lleva el nombre de un militar muerto en enfrentamiento con la guerrilla. Los pueblos son, en los papeles, muy similares: todos fueron construidos en un lapso breve de tiempo, en zonas vecinas, en el marco del mismo proyecto (aunque financiado por fuentes distintas, como puede verse en la documentación exhibida por Perel), y poseen los espacios característicos de todo pueblo pequeño: una plaza, una escuela, un hospital, una seccional de policía, etcétera. Resulta claro, durante el transcurso del film, que la peculiaridad de cada pueblo depende de la forma y las características del terreno sobre el cual fueron construidos.

Uno de los aspectos más interesantes de Toponimia es la rigurosidad estética: cada episodio comienza presentando los papeles originales que documentan la fundación de cada pueblo, y continúa transportándonos por los mismos espacios de cada uno de ellos. Durante el transcurso del documental podemos apreciar las similitudes y diferencias que existen entre los cuatro municipios, a la vez que en todos ellos podemos adivinar un estilo de vida calmo y apaciguado. La cámara se identifica con esta calma: los planos, si bien no son particularmente largos, logran abrazar el sol invernal que calienta las calles y plazas vacías. Muy cada tanto aparecen personas, pero el discurso general del film consiste en mostrar las construcciones edilicias y cómo se vinculan con el terreno en el cual fueron edificadas. Tras la proyección, el director contó que para realizar la película viajó solo, durante el invierno de 2014, a los pueblos en cuestión. La apelación a un discurso estricto y cerrado sobre sí mismo permite descubrir, por momentos, el interés de esos territorios con precisión de cirujano –por ejemplo cuando, a través de los planos de los documentos de proyección y fundación de cada pueblo, la burocracia se vuelve cine mediada por una atractiva avidez de investigador. En otros pasajes, cierta incomunicación transmuta en estatismo y Toponimia ya no avanza con tanta fluidez.

Surire2-1024x575

Si en Toponimia hay un desinterés manifiesto por vincularse con los habitantes de los pueblos (un desinterés que no es hostilidad, sino la aceptación de que la cotidianeidad humana poco tiene que ver con la búsqueda del film), en Surire ocurre lo contrario: en un lugar tan desértico como lo es el salar de Surire, en la frontera entre Chile y Bolivia, los directores se esfuerzan por encontrar los puntos de contacto entre lo humano, lo natural y lo artificial. Con una mirada amable que por momentos corre el riesgo de caer en el pintoresquismo, Perut y Osnovikoff filman no sólo los terrenos secos y amarillísimos del salar y sus alrededores, su fauna y su flora, sino también a las pocas personas que se pueden encontrar allí. La película comienza con un guardia que, vía comunicación telefónica, le encarga su ración diaria de alimentos a otro hombre. La comunicación es fallida: los equipos son vetustos y se escucha mal. Esa incomunicación da lugar a ligeros pasos de comedia verbal que establecerán el tono general del film.

Perut y Osnovikoff retratan con cariño a los hombres, mujeres y niños que habitan en Surire, y son consecuentes en la decisión de no emitir juicios de valor sobre sus vidas. Una de las habitantes de la zona vive sola con sus perros en una casilla en medio del salar: se la puede ver caminando, cocinándose y hablando con sus mascotas. También la vemos, en otro momento, siendo atendida por un médico que le trata los pies, cuya piel parece estar corroída por la sal del terreno. Otro de los protagonistas es un niño que elige ir a vivir con sus tíos y trabajar junto a ellos, a cambio de una bicicleta vieja. Un largo plano muestra al chico aprendiendo a manejarla, cayéndose reiteradas veces, insultando enojado. Los cineastas son distantes y, sin embargo, sugieren que es imposible conocer la geografía del lugar sin tener en consideración el factor humano. Planos generales del desierto, donde apenas pueden divisarse plantas o construcciones humanas, dialogan con escenas donde vemos el día a día de los personajes del film, cargado de llanuras. El acierto de Perut y Osnovikoff es iluminar el costado más bello de Surire, logrando que cierto minimalismo contemplativo no atente contra una búsqueda juguetona: en los mares de silencio de la mujer que vive con sus perros, una queja o un insulto pasajero emitido contra los canes pasa a convertirse en una situación auténticamente divertida.

La película juguetona del trío, sin embargo, no es Surire, sino Archie’s Betty (2015), segundo largometraje del crítico Gerald Peary. La propuesta del documental es, como mínimo, curiosa: durante los 80s Peary leyó en una escueta nota periodística que el pueblo en el cual transcurre el cómic Archie existía realmente. Al cineasta, fan de Archie en su niñez, le surgió la pregunta de si también los personajes de la historieta estarían basados en personas reales. Para eso, comenzó un viaje triple: por un lado, varios viajes físicos hacia el pueblo en cuestión (Haverhill, Massachusetts), realizados en el lapso de varios años. Por otra parte, un viaje emocional en torno a su vínculo con Archie, que se conecta con la hipótesis de que las obras que nos nutrieron y ayudaron a crecer durante nuestros primeros años de curiosidad intelectual, pueden ser absolutamente valiosas como obras artísticas también en la adultez. Por último, un viaje intelectual-detectivesco para averiguar si los personajes del cómic están basados en personas reales y, en caso de ser así, quiénes son esas personas.

Archies_Betty_Poster_CAS_News

El resultado es anómalo y apasionante: con una producción casera y una estética sencilla pero efectiva, Peary entrevista a compañeros de colegio de Bob Montana (el primer ilustrador de la historieta, quien en la década de 1930, durante un breve lapso de su adolescencia, habitó Haverhill, para recordarla con nostalgia y cariño durante el resto de su vida), se reúne junto a un historiador de Archie para dilucidar detalles vinculados a su creación (si bien Montana fue el primer ilustrador, la autoría del cómic es disputada por su editor, John L. Goldwater) y reconstruye los ejes narrativos centrales de Archie en tono lúdico y didáctico, para aquellos que se acercan a su universo por primera vez. Peary, enamorado de la propuesta general del cómic, y apasionado por los múltiples interrogantes (estéticos, biográficos, históricos) que se le presentan, intenta que su documental se acerque a Archie lo más posible. Como consecuencia, Archie’s Betty es un film inocente a consciencia, amable y colorido.

Como trasfondo, el director desarrolla la historia de un pueblo que llegó a verse afectado, en su cotidianeidad real, por la influencia de la historieta: cuando, durante los 80s, se develó que Riverdale (el pueblo ficticio donde se desarrolla Archie) estaba basado en Haverhill, se generó un pequeño revuelo, sobre todo entre sus habitantes más ancianos –es decir, quienes eran contemporáneos, e incluso habían llegado a conocer, a Bob Montana. En este marco se da una anécdota tierna que es también una de las joyas del film: en medio de este revuelo todas las ancianas del pueblo creían ser la musa que había dado lugar al personaje de Betty (la vecina de Archie y, a juicio de Peary, el personaje más entrañable del cómic).

Gran parte de la labor detectivesca del cineasta ocurre en años recientes, y aquí surge un inconveniente que Peary sabe convertir en una enseñanza: muchos de los ancianos a los cuales él había entrevistado en los 80s ya habían fallecido durante la segunda parte de su investigación. Los problemas que esto puede conllevar en relación a la búsqueda de una verdad definitiva sobre quiénes son los hombres y mujeres que dieron lugar a los personajes de Archie, sumados al hecho de que el propio Montana falleció en la década de los 70s y no hay papeles que documenten dichas influencias, le sugieren a Peary una respuesta interesante: lo verdaderamente clave (y, por lo tanto, el eje que –descubriremos luego– está estructurando al film) no es llegar a una meta cierta y definitiva, sino descubrir al mundo y a nosotros mismos durante el recorrido. Las relaciones humanas que establece el director durante su búsqueda, y las propias preguntas por el lugar que ocupó Archie en su conformación emocional e intelectual, hacen que la investigación (convertida en una obsesión encarada de forma lúdica) tenga sentido por sí misma, más allá de los resultados. El cierre del documental, en el cual Peary va a visitar a una antigua novia de Montana que probablemente sea en quien se basó para crear a Betty, confirma que nuestras biografías se nutren de las obras artísticas y viceversa, y que poder visualizar esto a la hora de vivir, aprender y comunicarnos, es fundamental para tener una vida cargada de intereses y emociones.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (mayo/2015)

Anuncio publicitario

Paseos, geografías y exploraciones emocionales (I). Primera crónica del BAFICI 2015

Los festivales de cine, se sabe, agrupan a sus películas en secciones, retrospectivas y competencias. Es decir, organizan su programación a partir de determinados criterios. Una oportunidad que secretamente nos ofrecen los festivales es la de jugar con los marcos sugeridos por ellos y organizar sus catálogo a partir de criterios diferentes. Esto permitiría, más allá del mero divertimento, alumbrar zonas distintas de las películas en cuestión. Establecer relaciones entre films muchas veces permite visibilizar movimientos que es difícil observar a través de las películas aisladas.

De las decenas de films proyectados en la última edición del BAFICI, al menos tres argentinos y uno chileno giran en torno a lugares geográficos específicos, a los cuales construyen como personajes. En algunos casos, es importante cómo esos espacios afectan a las personas que viven en ellos. En otros, no: la geografía, el clima, las construcciones humanas son analizadas con un interés mínimo o nulo por los individuos que habitan allí y por sus relaciones. El distanciamiento de toda referencia histórica, social o cultural, sin embargo, nunca es tal. Incluso la más austera y radical de estas obras permite observar algún tipo de vinculación con lo humano. El pintoresquismo, por otra parte, no es una constante en estos films. Se trata de películas que abordan lo geográfico sin caer en una fascinación pictórica por los paisajes.

elpaseo

La primera de estas películas es El paseo (2015), segundo largometraje de Flavia de la Fuente, fundadora y ex crítica de El Amante. El paseo se propone como una suerte de reverso de 15 días en la playa, su película anterior. Si allí De la Fuente filmaba al mar y la playa de San Clemente del Tuyú, acá filma sus casas. Los planos son estáticos y no particularmente largos. (Tras la proyección del film, la directora comentó que en un principio deseaba que los planos duraran entre dos y tres minutos, pero luego le pareció una mejor idea acortarlos a entre treinta y cuarenta segundos.) Los frentes de las casas de San Clemente no son muy variados: en algunos se aprecian construcciones de sectores populares; otros pertenecen a casas que uno tiende a vincular más con la clase media. Algunas casas tienen un patio adelante, otras no. En algunos casos, las casas son construcciones pequeñísimas en el centro de un gran terreno verdoso. De este modo, podrían pensarse numerosas categorías en las cuales ir ubicando a los frentes que se proyectan durante la película. Ocurre lo mismo con los planos: algunos son calmos; en otros, el ritmo matinal se percibe como ligeramente caótico, con ruidos de máquinas y poderosos ladridos de perros generando una cierta intranquilidad.

Lo interesante, sin embargo, no es tanto contraponer a los planos o a las casas entre sí, sino caer en el ritmo del film, en esa totalidad que De la Fuente busca construir como el relato de un paseo matinal por el pueblo costero. Filmada durante el invierno de 2014, las mañanas capturadas en El paseo son por lo general húmedas y frías: la neblina abunda y, cada tanto, se hace presente la lluvia. La película transita un tono amable sin recurrir a las postales típicas de los pueblos pequeños. El mar, presente a través de la humedad densa, nos recuerda que estamos en una ciudad costera, cuya población fuera de temporada es pequeña. Las calles vacías y los cielos cargados se complementan a la perfección. De a poco, sin embargo, aparecen ciertas incomodidades: gritos que provienen del interior de una casa, inquisidoras preguntas fuera de campo sobre los motivos de la filmación callejera o los ya comentados ruidos maquinales propios de todo entorno urbano. Como comentaron De la Fuente y Quintín (productor de la película, también fundador y ex crítico de El Amante, y ex director del BAFICI) tras la proyección, esas irrupciones poco plácidas pueden dar lugar a un deseo de alejarse de la ciudad. Este deseo se expresa a través de los últimos planos, filmados en el campo, lejos de lo urbano, e investidos de una calma bucólica, cualitativamente diferente a la de los sesenta minutos previos.

Agua y pueblo también se encuentran en Miramar (2015), largo debut del cordobés Fernando Sarquís. Se trata de una ficción con una excusa argumental sencilla: una joven decide abandonar el pueblo que le da título a la película y el hostel familiar para irse a estudiar a una ciudad más grande gracias a una beca. Durante esos días, un muchacho llega al hostel en busca de hospedaje. La relación que surge entre ambos es tierna y, como todo en la película, sutil. A la soltura locuaz de ella (Florencia Decall) se le opone la parquedad de él (Maximiliano Gallo). Ella tiene esperanzas en el futuro; él, un pasado doloroso. Si bien la contraposición no es particularmente novedosa, el film funciona. Los diálogos son particularmente logrados, y la película gana fuerza cuando trabaja cierta luminosidad afectiva (las escenas entre ella y su padre, por ejemplo, que transcurren íntegramente en la clínica donde él está haciendo reposo, funcionan gracias a la camaradería entre ambos, alcanzada tanto a través de los diálogos como de sus miradas sonrientes).

ficic-2015-miramar-2b

El gran personaje triste del film, de hecho, no es el muchacho con pasado doloroso, sino la laguna del pueblo, suerte de centro magnético en el cual confluyen los conflictos de la pareja protagónica: su primer paseo es en el borde de la laguna; ahí se conocen, charlan y se filman. Si en El paseo el foco estaba puesto en las casas del pueblo, lo que más parece interesarle a Sarquís de Miramar es su laguna: si dejamos de lado las escenas filmadas en su orilla y su muelle, la mayor parte de la película transcurre en interiores. El frío que se percibe en todos los planos de Miramar tiene, sin embargo, mucha más fuerza en las escenas en exteriores. Hubiera sido interesante ver qué ocurría si la película optaba por jugar más con las posibilidades ofrecidas por el pueblo, su geografía y sus edificios. Sobre todo, porque el tono frágil y melancólico que persigue Miramar es mucho más interesante que la historia general. Los interiores no logran en casi ningún momento la potencia del cielo encapotado de la ciudad. El hecho de que en el pueblo primen las casas bajas contribuye a lograr cierto efecto envolvente. La pena de Miramar, que es su clave emocional y se expresa en un tono medio constante que huye de los excesos dramáticos, se percibe lo suficientemente sincera y sensible como para contrarrestar a sus momentos menos interesantes.

El paseo y Miramar son dos películas unidas por el agua y los efectos de los pueblos pequeños en las personas. En un film como El paseo, en el cual los humanos parecen quedar en un segundo plano, es posible observar una sensibilidad que capta, con sutileza y algo de timidez, la dinámica matinal de la ciudad. En un próximo texto hablaré sobre otras dos películas proyectadas en el marco del BAFICI, Toponimia (Jonathan Perel, 2015) y Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015), que también habilitan, de formas específicas, a análisis sobre los vínculos entre lo geográfico, lo natural y lo humano.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)