Habitar, analizar, investigar, descubrir: más palabras sobre la exploración territorial en el cine contemporáneo (Segunda crónica del BAFICI)

En mi primera crónica del BAFICI, publicada hace algunos días en esta misma revista, me refería al lugar central que ocupan, en varias películas contemporáneas, los espacios y los lugares. Esta centralidad no sólo es abordada en El paseo y Miramar (las películas comentadas en la crónica anterior), sino también en otros tres documentales proyectados en el marco del festival. Dos de ellos lo hacen desde una perspectiva de contemplación (aunque con búsquedas y estrategias muy diferentes), mientras que el tercero se presenta como un tablero en el cual dos géneros (la comedia y la intriga) dialogan en el marco de una exploración afectiva del pasado personal de su director.

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Los documentales que construyen una ética y una estética a partir de la contemplación de espacios geográficos son el argentino Toponimia (2015) de Jonathan Perel y el chileno Surire (2015) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El primero parte de un hecho peculiar: durante la última dictadura militar, al oeste de Tucumán se construyeron cuatro pueblos con el fin de reunir en ellos a los habitantes de la zona, supuestamente amenazados por los militantes de izquierda que se escondían en los montes de los alrededores. Cada uno de los pueblos lleva el nombre de un militar muerto en enfrentamiento con la guerrilla. Los pueblos son, en los papeles, muy similares: todos fueron construidos en un lapso breve de tiempo, en zonas vecinas, en el marco del mismo proyecto (aunque financiado por fuentes distintas, como puede verse en la documentación exhibida por Perel), y poseen los espacios característicos de todo pueblo pequeño: una plaza, una escuela, un hospital, una seccional de policía, etcétera. Resulta claro, durante el transcurso del film, que la peculiaridad de cada pueblo depende de la forma y las características del terreno sobre el cual fueron construidos.

Uno de los aspectos más interesantes de Toponimia es la rigurosidad estética: cada episodio comienza presentando los papeles originales que documentan la fundación de cada pueblo, y continúa transportándonos por los mismos espacios de cada uno de ellos. Durante el transcurso del documental podemos apreciar las similitudes y diferencias que existen entre los cuatro municipios, a la vez que en todos ellos podemos adivinar un estilo de vida calmo y apaciguado. La cámara se identifica con esta calma: los planos, si bien no son particularmente largos, logran abrazar el sol invernal que calienta las calles y plazas vacías. Muy cada tanto aparecen personas, pero el discurso general del film consiste en mostrar las construcciones edilicias y cómo se vinculan con el terreno en el cual fueron edificadas. Tras la proyección, el director contó que para realizar la película viajó solo, durante el invierno de 2014, a los pueblos en cuestión. La apelación a un discurso estricto y cerrado sobre sí mismo permite descubrir, por momentos, el interés de esos territorios con precisión de cirujano –por ejemplo cuando, a través de los planos de los documentos de proyección y fundación de cada pueblo, la burocracia se vuelve cine mediada por una atractiva avidez de investigador. En otros pasajes, cierta incomunicación transmuta en estatismo y Toponimia ya no avanza con tanta fluidez.

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Si en Toponimia hay un desinterés manifiesto por vincularse con los habitantes de los pueblos (un desinterés que no es hostilidad, sino la aceptación de que la cotidianeidad humana poco tiene que ver con la búsqueda del film), en Surire ocurre lo contrario: en un lugar tan desértico como lo es el salar de Surire, en la frontera entre Chile y Bolivia, los directores se esfuerzan por encontrar los puntos de contacto entre lo humano, lo natural y lo artificial. Con una mirada amable que por momentos corre el riesgo de caer en el pintoresquismo, Perut y Osnovikoff filman no sólo los terrenos secos y amarillísimos del salar y sus alrededores, su fauna y su flora, sino también a las pocas personas que se pueden encontrar allí. La película comienza con un guardia que, vía comunicación telefónica, le encarga su ración diaria de alimentos a otro hombre. La comunicación es fallida: los equipos son vetustos y se escucha mal. Esa incomunicación da lugar a ligeros pasos de comedia verbal que establecerán el tono general del film.

Perut y Osnovikoff retratan con cariño a los hombres, mujeres y niños que habitan en Surire, y son consecuentes en la decisión de no emitir juicios de valor sobre sus vidas. Una de las habitantes de la zona vive sola con sus perros en una casilla en medio del salar: se la puede ver caminando, cocinándose y hablando con sus mascotas. También la vemos, en otro momento, siendo atendida por un médico que le trata los pies, cuya piel parece estar corroída por la sal del terreno. Otro de los protagonistas es un niño que elige ir a vivir con sus tíos y trabajar junto a ellos, a cambio de una bicicleta vieja. Un largo plano muestra al chico aprendiendo a manejarla, cayéndose reiteradas veces, insultando enojado. Los cineastas son distantes y, sin embargo, sugieren que es imposible conocer la geografía del lugar sin tener en consideración el factor humano. Planos generales del desierto, donde apenas pueden divisarse plantas o construcciones humanas, dialogan con escenas donde vemos el día a día de los personajes del film, cargado de llanuras. El acierto de Perut y Osnovikoff es iluminar el costado más bello de Surire, logrando que cierto minimalismo contemplativo no atente contra una búsqueda juguetona: en los mares de silencio de la mujer que vive con sus perros, una queja o un insulto pasajero emitido contra los canes pasa a convertirse en una situación auténticamente divertida.

La película juguetona del trío, sin embargo, no es Surire, sino Archie’s Betty (2015), segundo largometraje del crítico Gerald Peary. La propuesta del documental es, como mínimo, curiosa: durante los 80s Peary leyó en una escueta nota periodística que el pueblo en el cual transcurre el cómic Archie existía realmente. Al cineasta, fan de Archie en su niñez, le surgió la pregunta de si también los personajes de la historieta estarían basados en personas reales. Para eso, comenzó un viaje triple: por un lado, varios viajes físicos hacia el pueblo en cuestión (Haverhill, Massachusetts), realizados en el lapso de varios años. Por otra parte, un viaje emocional en torno a su vínculo con Archie, que se conecta con la hipótesis de que las obras que nos nutrieron y ayudaron a crecer durante nuestros primeros años de curiosidad intelectual, pueden ser absolutamente valiosas como obras artísticas también en la adultez. Por último, un viaje intelectual-detectivesco para averiguar si los personajes del cómic están basados en personas reales y, en caso de ser así, quiénes son esas personas.

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El resultado es anómalo y apasionante: con una producción casera y una estética sencilla pero efectiva, Peary entrevista a compañeros de colegio de Bob Montana (el primer ilustrador de la historieta, quien en la década de 1930, durante un breve lapso de su adolescencia, habitó Haverhill, para recordarla con nostalgia y cariño durante el resto de su vida), se reúne junto a un historiador de Archie para dilucidar detalles vinculados a su creación (si bien Montana fue el primer ilustrador, la autoría del cómic es disputada por su editor, John L. Goldwater) y reconstruye los ejes narrativos centrales de Archie en tono lúdico y didáctico, para aquellos que se acercan a su universo por primera vez. Peary, enamorado de la propuesta general del cómic, y apasionado por los múltiples interrogantes (estéticos, biográficos, históricos) que se le presentan, intenta que su documental se acerque a Archie lo más posible. Como consecuencia, Archie’s Betty es un film inocente a consciencia, amable y colorido.

Como trasfondo, el director desarrolla la historia de un pueblo que llegó a verse afectado, en su cotidianeidad real, por la influencia de la historieta: cuando, durante los 80s, se develó que Riverdale (el pueblo ficticio donde se desarrolla Archie) estaba basado en Haverhill, se generó un pequeño revuelo, sobre todo entre sus habitantes más ancianos –es decir, quienes eran contemporáneos, e incluso habían llegado a conocer, a Bob Montana. En este marco se da una anécdota tierna que es también una de las joyas del film: en medio de este revuelo todas las ancianas del pueblo creían ser la musa que había dado lugar al personaje de Betty (la vecina de Archie y, a juicio de Peary, el personaje más entrañable del cómic).

Gran parte de la labor detectivesca del cineasta ocurre en años recientes, y aquí surge un inconveniente que Peary sabe convertir en una enseñanza: muchos de los ancianos a los cuales él había entrevistado en los 80s ya habían fallecido durante la segunda parte de su investigación. Los problemas que esto puede conllevar en relación a la búsqueda de una verdad definitiva sobre quiénes son los hombres y mujeres que dieron lugar a los personajes de Archie, sumados al hecho de que el propio Montana falleció en la década de los 70s y no hay papeles que documenten dichas influencias, le sugieren a Peary una respuesta interesante: lo verdaderamente clave (y, por lo tanto, el eje que –descubriremos luego– está estructurando al film) no es llegar a una meta cierta y definitiva, sino descubrir al mundo y a nosotros mismos durante el recorrido. Las relaciones humanas que establece el director durante su búsqueda, y las propias preguntas por el lugar que ocupó Archie en su conformación emocional e intelectual, hacen que la investigación (convertida en una obsesión encarada de forma lúdica) tenga sentido por sí misma, más allá de los resultados. El cierre del documental, en el cual Peary va a visitar a una antigua novia de Montana que probablemente sea en quien se basó para crear a Betty, confirma que nuestras biografías se nutren de las obras artísticas y viceversa, y que poder visualizar esto a la hora de vivir, aprender y comunicarnos, es fundamental para tener una vida cargada de intereses y emociones.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (mayo/2015)

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Paseos, geografías y exploraciones emocionales (I). Primera crónica del BAFICI 2015

Los festivales de cine, se sabe, agrupan a sus películas en secciones, retrospectivas y competencias. Es decir, organizan su programación a partir de determinados criterios. Una oportunidad que secretamente nos ofrecen los festivales es la de jugar con los marcos sugeridos por ellos y organizar sus catálogo a partir de criterios diferentes. Esto permitiría, más allá del mero divertimento, alumbrar zonas distintas de las películas en cuestión. Establecer relaciones entre films muchas veces permite visibilizar movimientos que es difícil observar a través de las películas aisladas.

De las decenas de films proyectados en la última edición del BAFICI, al menos tres argentinos y uno chileno giran en torno a lugares geográficos específicos, a los cuales construyen como personajes. En algunos casos, es importante cómo esos espacios afectan a las personas que viven en ellos. En otros, no: la geografía, el clima, las construcciones humanas son analizadas con un interés mínimo o nulo por los individuos que habitan allí y por sus relaciones. El distanciamiento de toda referencia histórica, social o cultural, sin embargo, nunca es tal. Incluso la más austera y radical de estas obras permite observar algún tipo de vinculación con lo humano. El pintoresquismo, por otra parte, no es una constante en estos films. Se trata de películas que abordan lo geográfico sin caer en una fascinación pictórica por los paisajes.

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La primera de estas películas es El paseo (2015), segundo largometraje de Flavia de la Fuente, fundadora y ex crítica de El Amante. El paseo se propone como una suerte de reverso de 15 días en la playa, su película anterior. Si allí De la Fuente filmaba al mar y la playa de San Clemente del Tuyú, acá filma sus casas. Los planos son estáticos y no particularmente largos. (Tras la proyección del film, la directora comentó que en un principio deseaba que los planos duraran entre dos y tres minutos, pero luego le pareció una mejor idea acortarlos a entre treinta y cuarenta segundos.) Los frentes de las casas de San Clemente no son muy variados: en algunos se aprecian construcciones de sectores populares; otros pertenecen a casas que uno tiende a vincular más con la clase media. Algunas casas tienen un patio adelante, otras no. En algunos casos, las casas son construcciones pequeñísimas en el centro de un gran terreno verdoso. De este modo, podrían pensarse numerosas categorías en las cuales ir ubicando a los frentes que se proyectan durante la película. Ocurre lo mismo con los planos: algunos son calmos; en otros, el ritmo matinal se percibe como ligeramente caótico, con ruidos de máquinas y poderosos ladridos de perros generando una cierta intranquilidad.

Lo interesante, sin embargo, no es tanto contraponer a los planos o a las casas entre sí, sino caer en el ritmo del film, en esa totalidad que De la Fuente busca construir como el relato de un paseo matinal por el pueblo costero. Filmada durante el invierno de 2014, las mañanas capturadas en El paseo son por lo general húmedas y frías: la neblina abunda y, cada tanto, se hace presente la lluvia. La película transita un tono amable sin recurrir a las postales típicas de los pueblos pequeños. El mar, presente a través de la humedad densa, nos recuerda que estamos en una ciudad costera, cuya población fuera de temporada es pequeña. Las calles vacías y los cielos cargados se complementan a la perfección. De a poco, sin embargo, aparecen ciertas incomodidades: gritos que provienen del interior de una casa, inquisidoras preguntas fuera de campo sobre los motivos de la filmación callejera o los ya comentados ruidos maquinales propios de todo entorno urbano. Como comentaron De la Fuente y Quintín (productor de la película, también fundador y ex crítico de El Amante, y ex director del BAFICI) tras la proyección, esas irrupciones poco plácidas pueden dar lugar a un deseo de alejarse de la ciudad. Este deseo se expresa a través de los últimos planos, filmados en el campo, lejos de lo urbano, e investidos de una calma bucólica, cualitativamente diferente a la de los sesenta minutos previos.

Agua y pueblo también se encuentran en Miramar (2015), largo debut del cordobés Fernando Sarquís. Se trata de una ficción con una excusa argumental sencilla: una joven decide abandonar el pueblo que le da título a la película y el hostel familiar para irse a estudiar a una ciudad más grande gracias a una beca. Durante esos días, un muchacho llega al hostel en busca de hospedaje. La relación que surge entre ambos es tierna y, como todo en la película, sutil. A la soltura locuaz de ella (Florencia Decall) se le opone la parquedad de él (Maximiliano Gallo). Ella tiene esperanzas en el futuro; él, un pasado doloroso. Si bien la contraposición no es particularmente novedosa, el film funciona. Los diálogos son particularmente logrados, y la película gana fuerza cuando trabaja cierta luminosidad afectiva (las escenas entre ella y su padre, por ejemplo, que transcurren íntegramente en la clínica donde él está haciendo reposo, funcionan gracias a la camaradería entre ambos, alcanzada tanto a través de los diálogos como de sus miradas sonrientes).

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El gran personaje triste del film, de hecho, no es el muchacho con pasado doloroso, sino la laguna del pueblo, suerte de centro magnético en el cual confluyen los conflictos de la pareja protagónica: su primer paseo es en el borde de la laguna; ahí se conocen, charlan y se filman. Si en El paseo el foco estaba puesto en las casas del pueblo, lo que más parece interesarle a Sarquís de Miramar es su laguna: si dejamos de lado las escenas filmadas en su orilla y su muelle, la mayor parte de la película transcurre en interiores. El frío que se percibe en todos los planos de Miramar tiene, sin embargo, mucha más fuerza en las escenas en exteriores. Hubiera sido interesante ver qué ocurría si la película optaba por jugar más con las posibilidades ofrecidas por el pueblo, su geografía y sus edificios. Sobre todo, porque el tono frágil y melancólico que persigue Miramar es mucho más interesante que la historia general. Los interiores no logran en casi ningún momento la potencia del cielo encapotado de la ciudad. El hecho de que en el pueblo primen las casas bajas contribuye a lograr cierto efecto envolvente. La pena de Miramar, que es su clave emocional y se expresa en un tono medio constante que huye de los excesos dramáticos, se percibe lo suficientemente sincera y sensible como para contrarrestar a sus momentos menos interesantes.

El paseo y Miramar son dos películas unidas por el agua y los efectos de los pueblos pequeños en las personas. En un film como El paseo, en el cual los humanos parecen quedar en un segundo plano, es posible observar una sensibilidad que capta, con sutileza y algo de timidez, la dinámica matinal de la ciudad. En un próximo texto hablaré sobre otras dos películas proyectadas en el marco del BAFICI, Toponimia (Jonathan Perel, 2015) y Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015), que también habilitan, de formas específicas, a análisis sobre los vínculos entre lo geográfico, lo natural y lo humano.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)

El desprecio. Sobre «Después de nosotros», de Joachim Lafosse

El belga Joachim Lafosse viene consolidando, a lo largo de siete largometrajes, una filmografía basada en un tema cinematográficamente curioso: la relación entre la propiedad privada y los lazos afectivos. Ya en su primera película “grande” —y tercera en total—, Propiedad privada (Nue propriété), una madre y sus dos hijos tenían una relación tensa, atravesada por la venta de una casa que le pertenecía a los tres. En dos películas posteriores, Alumno libre (Élève libre, 2008) y Perder la razón (À perdre la raison, 2012), las relaciones humanas también se encontraban atravesadas por el poder: en el primer caso, la dominación se ejercía a través de la admiración y la fascinación (la propiedad privada, en cierto modo, pasaba a ser el protagonista adolescente); en el segundo, a través del capital económico. Después de nosotros —trillado título local para un film que en realidad se llama L’économie du couple o Economía de pareja— tiene un vínculo más cercano con Propiedad privada, aunque aquí la relación clave no es entre una madre y sus hijos, ni entre dos hermanos, sino entre un hombre y una mujer en plena separación.

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La pareja en cuestión, Maria y Boris, llevan casados varios años y tienen dos hijas en común. Ella tiene un trabajo más estable que él y, gracias a su familia adinerada, pudieron comprar la casa en la que viven. Él es arquitecto y llevó a cabo la tarea de remodelar la casa. Cada uno aportó algo diferente: él la fuerza de trabajo, ella el capital. Tras la separación, les cuesta definir qué porcentaje de la propiedad le corresponde a cada uno. Peor todavía, él no tiene un lugar estable a donde mudarse, lo cual implica que tienen que convivir durante varias noches y varios días. Maria y Boris ya no se toleran, y esta es la base sobre la cual se construyen todos los otros conflictos de la película. La casa, tercer personaje en discordia, es el marco de casi todas las escenas. No hay mirada fulminante, grito o palabra hiriente que se desarrolle fuera de ese hogar que ya no es y que, sin embargo, en cierto modo, tiene que seguir siendo a la fuerza.

Hay otro elemento clave que emparenta a Después de nosotros con Propiedad privada y las distancia, a su vez, del resto de la filmografía de Lafosse: ambas son películas “de interiores” con una estructura reiterativa, casi circular. Si ya en Propiedad privada las discusiones constantes construían un clima agobiante, acá la apuesta se redobla: la mayoría de las peleas son trilladas, asfixiantes en su cotidianeidad, y al no haber grandes clímax de tensión el ritmo se termina volviendo cansino. Es una película de una hora cuarenta minutos que parece durar más de dos. Esto, sin embargo, no es un problema —o, al menos, parece una decisión consciente del director—: Después de nosotros logra transmitir el cansancio de las parejas enfrentadas, el agotamiento que genera convivir día a día con un otro intolerable. La violencia nunca es física, aunque sí está cargada de gritos y reproches. Las miradas tienen un lugar central (por ejemplo, en la escena de la cena con amigos, tal vez la más tensa de la película). Lo mismo ocurre con los cuerpos cansados —sobre todo el de Bérénice Bejo—, que cargan con esos años de convivencia convertidos en rechazo.

Algunas escenas se distancian de esta dinámica asfixiante: hacia el final, por ejemplo, padres e hijas bailan la canción “Bella” de Maître Gims, momento que funciona como un breve interludio de calma y goce en medio de la tormenta y, a la vez, aporta una nueva mirada sobre la familia en proceso de destrucción. Luego del baile, Maria y Boris se reencuentran en la intimidad, con placer y algo del cariño que en alguna época indudablemente se tuvieron. Pero las cosas no son tan fáciles; como sabe cualquiera que haya estado en pareja, un momento de ternura no soluciona problemas de fondo. Es un logro del equipo de guionistas (el más amplio de la filmografía de Lafosse: él mismo, Fanny Burdino, Thomas van Zuylen y la escritora Mazarine Pingeot) que en esa corrosión, en esos enfrentamientos constantes, no haya una preponderancia moral o intelectual de ninguno de los dos: ella es pura tensión y límites, él parece más relajado y, en consecuencia, capaz de disfrutar algunas situaciones con cierto distanciamiento. En el fondo, los dos están igualmente afectados, y por cada situación en que Boris —el también cineasta Cédric Kahn— golpea con su frialdad emocional, Maria incomoda con gestos o palabras de desprecio que parecen fuera de lugar. El resultado es un juego de suma cero. A los personajes, parece decir Lafosse, no tenemos que juzgarlos por sus sentimientos.

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El correlato de esta frialdad, estos gritos, esta confusión emocional que atraviesa a Después de nosotros es la casa que habitan los protagonistas. Una casa que es parte de la disputa por partida doble: porque es un bien en juego en la separación y porque es el escenario de todo lo que ocurre dentro del film, y de un pasado –ese nosotros de la traducción argentina– que sospechamos amoroso, aunque se nos presenta como una incógnita. La incógnita del amor entre Maria y Boris también es parte de la película y se construye en los planos que Lafosse le dedica a la casa, tanto cuando está habitada como cuando no lo está. Esas habitaciones vacías no implican grandes interrogantes existenciales sino un misterio más cotidiano: el del uso que se le da a los espacios, la idea de que los lugares se ven afectados por los vínculos humanos que allí se construyen. El hecho de que la casa sea aséptica en su belleza, un poco como las casas de las intrigas burguesas de Claude Chabrol, refuerza el vínculo entre el aspecto emocional del drama de pareja y la adscripción social del conflicto económico que —parcialmente— lo impulsa.

Las relaciones de poder y los enfrentamientos atraviesan el cine de Lafosse y, sin embargo, en cierto sentido sus películas parecen ligeras, porque la tensión del relato y de las actuaciones no se refuerzan con una tensión desde la puesta en escena. El cineasta belga sigue la tradición de franceses como Jacques Doillon o Maurice Pialat, quienes construían dramas emocionales —y, cada tanto, escabrosos— sin grandilocuencias estéticas ni grandes crescendos narrativos. La distancia de la puesta tiene que ser justa. Si se trata de dramas “a escala humana”, como diría Hong Sang-soo, el espectador también tiene que ser humanizado, no manipulado por la construcción del relato cinematográfico. Después de nosotros no funciona como una acumulación de discusiones ni se sostiene en actuaciones histéricas. Al apelar a la cotidianeidad en la exposición de los vínculos, la narración por momentos se resiente; el film se vuelve demasiado frágil y, en consecuencia, le cuesta sobreponerse a los altibajos. Esto, sin embargo, no es un problema serio. Su ritmo es el de la dinámica agotadora de las parejas en conflicto; la repetición se vuelve dolorosa y molesta. Llegado cierto punto, uno sólo quiere que Después de nosotros se termine: es un camino poco placentero, un callejón sin salida; es triste y desesperante, como darse la cabeza contra la pared una y otra y otra vez.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (diciembre/2016)

Breve intercambio de correspondencia en torno a «La Flor (primera parte)», de Mariano Llinás

Álvaro Bretal: Ya pasaron algunos días de la primera proyección de la primera parte de La Flor y quisiera compartir algunos pareceres apresurados. El primero es que estaba claro que semejantes expectativas (es el primer film de Mariano Llinás en doce años, la filmación empezó hace siete, el tráiler se estrenó hace dos, se proyecta por primera vez de forma sorpresiva con sólo dos días de aviso previo) iban a verse defraudadas. No tanto por méritos o deméritos de la película en sí, sino porque el misterio estaba muy en primer plano. En definitiva, me parece importante no juzgarla en relación a las expectativas que generó, porque eso le jugaría en contra automáticamente. Algunos datos básicos, como para poner en tema a aquellos que no estén al tanto: la primera parte de La Flor dura 220 minutos y consta de dos episodios independientes. La película en su totalidad tendrá seis episodios que sólo tienen en común a las cuatro actrices principales, siempre en roles diferentes. Estas son cosas que dice Llinás tanto en el tráiler como en el prólogo de la película. Porque, aparte de los dos episodios, esta primera parte tiene un prólogo.

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Ezequiel Iván Duarte: Creo que las expectativas altas también se debían al antecedente de Historias Extraordinarias, aunque ahora dudo si tiene el estatus de culto que le habría endilgado en otro momento. El hecho de que la sala no se llenara en la premier de La Flor dice mucho. Inflamos el acontecimiento más de lo que merecía; nos dejamos llevar y universalizamos nuestra propia curiosidad y anhelo. Todo esto dicho con independencia de los méritos artísticos de la película. Puede haber diversos motivos de fondo, pero del mundillo de la crítica platense creo que éramos tres. Había más críticos venidos de Buenos Aires que locales. Quiero decir con este fárrago: hubo expectativas altas, pero entre un grupo poco numeroso. No sé qué te parece o si tenés algo más que agregar respecto a lo que rodeó el estreno.

Álvaro Bretal: Pasaría rápidamente al quid de la cuestión, a la película en sí. O, mejor dicho, al primer tercio de la película en sí; esos dos episodios que conforman la primera parte de La Flor. El primero trata sobre una momia que desata una maldición en alguna provincia del interior del país. El segundo, sobre una pareja de cantantes onda Pimpinela que se reúnen después de varios años y se detestan profundamente. Este episodio incluye una subtrama sobre unos traficantes de escorpiones. Algunas cosas de Historias Extraordinarias siguen presentes: el placer por los cuentos, la ausencia de tiempos muertos, la narración a contrapelo de cierto minimalismo frecuente en el cine argentino de las últimas décadas. Todo eso está muy bien. Ahora, ¿no son cosas que a esta altura habría que dar por sentadas en el cine de Llinás? El factor sorpresa ya no está presente. Eso tampoco es un problema en sí, claro. Un artista no tiene por qué andar pegando timonazos todo el tiempo. Al margen de esto, me parece que La Flor (primera parte) intenta tener una creatividad desbordante que no está presente todo el tiempo. Tal vez con las otras dos partes se genere una especie de sensación de totalidad que eleve al conjunto. Es imposible saberlo ahora.

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Ezequiel Iván Duarte: Se me ocurre que hay dos elementos que unen los episodios: uno es, con claridad, la repetición de las actrices. El otro es la adscripción genérica de las partes: la historia de la momia, en las propias palabras de Llinás, pretende ser una película clase B (porque cada episodio puede leerse como una película en sí misma, aún cuando corten antes del epílogo o en el clímax mismo) y la historia del dúo Siempreverde y esa especie de organización secreta internacional estilo Liga del Mal que busca el elixir de la juventud eterna, es una mezcla esquizofrénica de melodrama y conspiración. Ahora, el cine clase B implica de por sí una irrisión, una inversión carnavalesca de otros géneros (en este caso, el terror), pero me parece que el segundo episodio también funciona como irrisión de los géneros de que se nutre, y presiento que con el episodio de espías y los demás por venir ocurrirá algo similar. Esto le otorga un innegable sentido del humor al film, pero con el costo de desperdiciar la posibilidad de variedad de registros de la premisa y con el riesgo de caer en el agotamiento del gag. Creo que, en el fondo, el problema pasa por el hecho de que la voz de Llinás termina por penetrarlo todo: quizás exagero pero para él la trama resulta más importante que los personajes, y ante tamaña duración de la película (¡y es sólo la primera parte!) la narración se resiente un poco.

Álvaro Bretal: Me interesa esto que sugerís de que la voz de Llinás lo penetra todo. Fijate por ejemplo que, siendo dos episodios tan diferentes en adscripción genérica, la puesta en escena de ambos es muy similar. Hasta cierto punto esto tiene sentido, porque son la obra de un mismo director y forman parte de la misma película. El tema es que, creo, eso le pone un techo muy claro al humor. Las referencias al cine clase B del Hollywood de los cincuenta o a la lógica del melodrama rara vez van más allá del uso de la música, de ciertos golpes de montaje o de voces dobladas adrede. Lo interesante de este uso aislado de los recursos es que hace que los episodios (que, por otra parte, no tienen títulos, se llaman “Episodio 1” y “Episodio 2”) no resulten retro. Son, antes que nada, la obra de Mariano Llinás. Es como si de alguna forma se negara rotundamente a que las referencias genéricas pasen por encima de su estilo. Esto implica, sin embargo, una dificultad para amalgamarlas con su propio lenguaje y resulta en una de las mayores limitaciones de La Flor. Historias Extraordinarias, según recuerdo, era una película mucho más variada y compleja en este sentido.

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Ezequiel Iván Duarte: Sí, digamos que Llinás no hace lo de Todd Haynes en Poison. En ese, su primer largo, el director de Carol realiza un film de tres partes, cada una remeda un género distinto (ciencia ficción paranoica de los 50, drama erótico carcelario y documental de televisión) no sólo desde lo temático y desde el guión —lo que hace Llinás— sino también desde la puesta en forma, desde lo estético. Creo que esto marca la fuerte impronta literaria del autor de Balnearios —en este sentido, Prividera podría tener razón cuando insinúa que la tradición a la que tributa Llinás es más bien una tradición literaria antes que cinematográfica, si bien la tradición del guión se halla entre dos mundos—: no me parece que haya un trabajo desde la imagen y el sonido que nos conduzca a esos géneros a los que refiere en el prólogo. De hecho, el trabajo visual está en consonancia con el indie digital internacional, muy claro en el uso y abuso del desenfoque, que parece ser el único ‘truco’ que muchos directores de fotografía se saben con este medio. El trabajo con el sonido me resultó más interesante: la yuxtaposición de los gritos en el episodio uno, culminando con los de un ave rapaz, por poner un ejemplo, con efecto cómico. O el fuera de campo en ese mismo episodio —y sabemos que si de terror se trata el trabajo con el fuera de campo es fundamental—.

Álvaro Bretal: Quisiera volver a una idea del comienzo del intercambio: creo que la película funcionaría mejor sin una estrategia de difusión tan cargada de misterio y expectativa. Tal vez para corroborar esto haya que esperar a que pase el tiempo. Lo que es seguro es que hay una diferencia muy grande entre el margen de juego que se brinda Llinás dentro de la propia diégesis del film (no tanto en términos de puesta en escena, sino en la libertad para mezclar géneros, en las impurezas, los ojos de plastilina de la momia del primer episodio o los excesos dramáticos del segundo) y ese misterio en la exhibición que, al menos en mi cabeza, se traduce como solemnidad. No es menor: la película en sí misma gana cuando le apuesta al descontrol, a la máscara, a eso que el espectador no espera ni por asomo. Pienso, por ejemplo, en los primeros minutos del episodio uno, cuando se ve el funcionamiento interno del equipo de investigación y uno no tiene la menor idea de para dónde va a disparar la historia. Ahí hay una tensión que Llinás sabe manejar. En otros momentos las narraciones se vuelven reiterativas, y es cuando menos funcionan. El cine de Llinás no se lleva bien con las repeticiones ni los silencios ni los mal llamados “tiempos muertos”. En los sesenta, cuando tipos como Godard, Rivette o Demy tomaban al cine americano que tanto apreciaban, lo desarmaban, quebrándolo formal y rítmicamente, aunque respetando con humor ciertas claves estéticas. Esa era otra de las vías que podía tomar La Flor para ganar potencia. Y, sin embargo, tampoco agarra por ahí. Pasados varios días de su proyección en La Plata no puedo sacarme de encima la sensación de que es una película con numerosos elementos interesantes que se queda, sin embargo, a mitad de camino.

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Ezequiel Iván Duarte: Mención aparte para la obsesión de Llinás con el interior de la provincia de Buenos Aires. La segunda pasada de La Flor (primera parte) fue hace pocos días en Trenque Lauquen después del estreno sorpresa en el Festifreak de La Plata. Me pregunto si algún vecino de esa ciudad cara a la ‘conquista del desierto’ en su etapa alsineana habrá asistido a la función, o si los espectadores del Llináspalooza (Jotafrisco dixit) fueron todos de Capital Federal. Supongo que, también, tiene que ver con la idea de manejarse por fuera de las instituciones tradicionales de cine (excepto por alguna injerencia que pueda haber de la FUC) que maneja El Pampero, la productora detrás de todo esto. Te hacemos una película por los costados y la presentamos lejos de nuestra Babilonia, la fágica ciudad de Buenos Aires. No hablaría de solemnidad, sí de la intención de una mística; y lo asocio a algo que decían los chicos de la revista Pulsión, esa búsqueda de una mística para el cine platense. Llinás sabe cómo generar una mística.

Coincido en el tema de las repeticiones: hay cineastas formidables en su empleo, como Robert Bresson, Jean Epstein o Jorge Acha. En ellos, la repetición funciona como elemento de una respiración particular, de un movimiento rítmico que se emparenta con los ritmos de apertura y cierre con los que se moviliza la naturaleza. En La Flor todo propende a un exceso que abruma, sobre todo en el segundo episodio, por ejemplo, con los largos relatos que hacen los integrantes del dúo sobre cómo se conocieron y cómo llegaron a la situación de enemistad presente. Se me antoja que es algo que luce mejor en el papel. Es curioso lo que hace Llinás; como bien señalás, en clara oposición al minimalismo, muestra y explica verbalmente, pero la imagen no tiene el suficiente poder plástico para estar a la altura de esa búsqueda del exceso que se nota en la banda sonora, pero tampoco trabaja por contraste: no tenemos una imagen vaciada y una banda sonora abundante —cuya versión pobre la encontramos en cierto cine argentino aparentemente abundante en los 80; y cuya versión rica podría estar en algo como Blue de Derek Jarman— ni motivos visuales poderosos que se retroalimenten con un sonido rico y finamente trabajado. Quiero decir, para ser menos enrevesado: la búsqueda fotográfica es bastante menos inspiradora que el trabajo de la película con la banda sonora. La Flor es un film para el oído, pero la vista queda insatisfecha ante una pretensión épica que no se registra en lo visual, y toda película excesiva funciona mejor, me parece, cuando ese exceso se traduce no sólo a lo verbal y a los efectos sonoros y la música sino también a la plasticidad de la imagen —pienso en las películas en Cinemascope o en obras como Andréi Rublyov de Tarkovski o Intolerancia de Griffith, que también está dividida en episodios que narran distintas historias; y, por supuesto en una de los grandes films del siglo, Qué difícil es ser un dios de Aleksei German—. Sostengo que el problema está en las posibilidades del registro digital y en la dificultad de los fotógrafos en hacer algo más que enrarecer el plano con desenfoques y falta de profundidad de campo.

Álvaro Bretal / Ezequiel Iván Duarte

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (noviembre/2016)

Claustrofobia espacial. El proceso creativo de «Alien», de Ridley Scott

En sus primeras películas, el cineasta inglés Ridley Scott demostraba una particular capacidad para construir universos cerrados e imaginerías icónicas. Tanto con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) como con Blade Runner (1982), su film siguiente, Scott creó gran parte de la ciencia ficción audiovisual relevante de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Mientras Blade Runner permanece en la memoria colectiva como una película valiosa por sus interrogantes filosóficos y su futurismo melancólico y evocativo, Alien tiene un mérito tal vez mayor: haber sido el primer film norteamericano de ciencia ficción de terror —y uno de los primeros de ciencia ficción en general— en muchísimos años en contar con un gran presupuesto. La grandiosidad de Alien fue tan precursora para películas de su género que, cuando el proyecto recién estaba comenzando, sus creadores no podían imaginarlo más que como un film clase B del montón.

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Dan O’Bannon fue quien escribió las primeras páginas del guión, influenciado por una película de ciencia ficción en la que había participado entre 1973 y 1974 como actor y coguionista: un film económico llamado Dark Star, que cruzaba ciencia ficción con comedia y había significado el debut como director del gran John Carpenter. Ronald Shusset, amigo de O’Bannon y coguionista de Alien, dijo alguna vez que la idea original era hacer “una película tipo Roger Corman” (de hecho, estuvieron muy cerca de firmar un contrato para que efectivamente la produzca él). Es decir, un film clase B sin demasiadas pretensiones en términos de producción o alcance comercial. El título original iba a ser Star Beast y se trataría de una película con características similares a Dark Star —ciencia ficción espacial en espacios cerrados—, pero que tendría como eje al terror y no a la comedia.

Cuando O’Bannon tenía apenas 29 páginas del guión de Star Beast el chileno Alejandro Jodorowsky lo llamó desde Francia para contarle que tenía los derechos para filmar la exitosa novela de ciencia ficción Dune y que estaba interesado en contratarlo como parte del equipo de efectos especiales. Estamos a mediados de los setenta, a cuatro años del estreno efectivo de Alien y a casi diez del de Dune, que finalmente sería dirigida por David Lynch luego de que la filmación en Francia fracasara y Jodorowsky le vendiera los derechos al productor italiano Dino De Laurentiis. El viaje resultó significativo para O’Bannon al menos por dos razones. Por un lado, porque allí conoció al artista suizo H. R. Giger, quien tiempo después diseñaría parte de los monstruos y escenarios de Alien. Por otra parte, porque tras el fracaso de Dune regresó sin dinero a Estados Unidos, donde contactó a su amigo Shusset y, con nuevas ideas en la cabeza, retomaron la escritura del guión de Star Beast.

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Pocos meses después el guión llegó a las manos del cineasta Walter Hill, quien recientemente había fundado una compañía productora. Si bien ni a Hill ni a su socio David Giler les interesaba la ciencia ficción, y el guión en sí mismo no les parecía muy bueno, decidieron filmarlo. Conservando la escena en que un monstruo sale del cuerpo de uno de los personajes, Hill y Giler reescribieron el guión íntegramente. El resultado no sólo desagradó a O’Bannon y Shusset, sino que tampoco convencía a las otras personas que debían financiar la película. Resultaba evidente que, más allá de sus dotes narrativas, Hill no era un adepto al género y desconocía por completo sus reglas básicas. El proyecto, sin embargo, continuó avanzando por una razón particular: en diciembre de 1977 se había estrenado la primera película de la saga Star Wars y, tras su éxito descomunal, la compañía Fox estaba decidida a seguir produciendo películas de ciencia ficción. Alien era, más allá de sus complicaciones, el proyecto que tenían más a mano. Este es, en cierto modo, el punto de quiebre en la historia de la creación del film: con distintas versiones del guión y distintas perspectivas sobre cómo debía ser, la compañía productora le dio luz verde como nunca antes, incluso en un contexto en el cual ningún director serio estaba dispuesto a dirigir una película de esas características. Hill no era el único cineasta consagrado que se negaba a hacerse cargo del rol de director; también Robert Aldrich, Peter Yates y Jack Clayton habían rechazado la propuesta alegando que se trataba de “una estúpida película de monstruos”.

Tras numerosos rechazos, y en una situación desesperante en relación al futuro del film, surgió el nombre de Ridley Scott, un cineasta inglés con un solo largometraje (The Duellists, 1977) y cuyo último proyecto —una película medieval— se había congelado ya que consideraba que Star Wars, el éxito mundial estrenado recientemente, tomaba muchos de los mismos patrones de diseño que tenía en mente para su nueva película. Scott, que tampoco era adepto a la ciencia ficción, viajó a Estados Unidos para saber de qué se trataba el proyecto y se fascinó tanto con la propuesta que en menos de un mes armó un storyboard y logró que la Fox le duplicara el presupuesto, de 4,2 millones de dólares a 8,4. Ahora, decían los productores, “podían ver la película en sus cabezas”. En este punto empezaron a gestarse los lineamientos estéticos centrales de Alien. En su viaje a Estados Unidos, Scott se adentró en el universo de la ciencia ficción, no tanto a través del cine como de las historietas (principalmente, de la revista francesa Métal hurlant). Le costaba creer que los escenarios de algunos grandes cómics del género nunca hubieran sido trasladados a la pantalla grande. En materia cinematográfica, sin embargo, Scott se aferró más al cine de terror, y se propuso que Alien fuera “la Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974) de la ciencia ficción”. Si bien la relación entre ambas películas puede ser difícil de visualizar, las dos comparten una estética sucia y oscura, algo que —es importante repetir— prácticamente no existía en la ciencia ficción cinematográfica hasta el momento. Por otra parte, fue en esta etapa decisiva cuando O’Bannon le mostró a Scott un libro de ilustraciones de Giger llamado Necronomicon (1977), que lo convenció inmediatamente de que el artista suizo debía ser el principal responsable del diseño visual de la película.

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Alien fue filmada en Inglaterra entre julio y octubre de 1978. Durante la filmación, Ridley Scott se negó a mostrarles el monstruo a los actores, para que el suspenso y el terror también estuvieran presentes en sus actuaciones. La criatura principal de la película está basada en la obra de Giger Necronom IV. Para los productores, el arte de Giger era demasiado repulsivo y haría que la gente saliera corriendo de las salas de cine. No estaban tan equivocados. Sin embargo, al igual que con otros films impactantes de la época, la repulsividad fue uno de sus mayores atractivos. Uno de los factores que contribuyó a esta repulsividad fue el realismo logrado gracias a un presupuesto importante y un equipo técnico que trabajó obsesivamente para crear una atmósfera espacial asfixiante y verosímil. En el documental The Beast Within (Charles de Lauzirika, 2003) se pueden ver las construcciones descomunales que hicieron Scott y los técnicos en los estudios Shepperton. Varios participantes de la filmación comentaban que era muy fácil perderse entre los decorados: cada habitación de la nave llevaba a otra, conformando una suerte de gran laberinto gótico espacial.

El desarrollo narrativo de Alien es, en su primera parte, lento y climático: Scott se toma varios minutos para presentar a los siete pasajeros —humanos— y a la nave Nostromo, probablemente el personaje más importante de la película después de Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Con la excepción de unas pocas secuencias (por ejemplo, aquella del comienzo donde los pasajeros se despiertan y salen de las cápsulas en las que duermen), en Alien predominan los negros, los azules, las sombras. La iluminación proviene casi siempre de aparatos electrónicos. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de las películas de ciencia ficción, en Alien el espacio no es pulcro y aséptico; los personajes se la pasan ensuciándose y arreglando fallas técnicas. Predominan el humo, el polvo, el aceite. Son, como se dice con frecuencia, algo así como camioneros espaciales. Al igual que en cierto cine clásico de género, Alien está repleta de hombres y mujeres de acción. El hecho de que haya mujeres no es un detalle menor, principalmente porque otra de las novedades del film fue que presentó a una heroína, algo muy difícil de imaginar diez o veinte años antes en una película del género. No sólo eso, sino que el personaje de Ripley se convertiría en un ícono cinematográfico durante las décadas siguientes, protagonizando las tres secuelas inmediatas (Aliens (1986) de James Cameron, Alien³ (1992) de David Fincher, Alien: Resurrección (1997) de Jean-Pierre Jeunet) y posicionando a Sigourney Weaver como una estrella internacional.

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Una de las diferencias principales entre Alien y sus secuelas es que en la película de Scott la acción se encuentra contenida, desarrollada dentro de los marcos de la nave y generando un clima paranoide que tiene mucho que ver con el clásico El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks. La secuencia final, por otra parte, hace pensar en las persecuciones psicopáticas de asesinos seriales propias del slasher, subgénero que empezó a popularizarse durante los setenta y alcanzó una masificación sin precedentes en la década siguiente. Alien es más seca que épica. Si en la famosa secuela de James Cameron la acción es explosiva y grandilocuente, estrechamente vinculada al cine bélico, en la Alien original la acción es la del thriller. Scott logró algo que hubiera parecido imposible pocos años antes: una película de ciencia ficción que bebía del terror y del suspenso y que, al hacer un uso equilibrado de sus influencias, se constituía como absolutamente novedosa. La soledad del espacio (el eslogan original en inglés fue “En el espacio nadie puede oír tus gritos”) y la posibilidad de que el alien estuviera metido en el cuerpo de cualquier personaje fueron herramientas explotadas a la perfección por una puesta en escena cargada de detalles y pequeños atractivos visuales. Es una película seca pero nada vacía que logra equilibrar, como muy pocas, aquello que se muestra y aquello que se oculta. Ridley Scott, el gran obsesivo, logró una película impecable a nivel técnico, imaginativa y verdaderamente terrorífica. Es, también, el resultado de un trabajo colectivo notable y de una apuesta por una producción inusual que, según la mayoría de los involucrados, tenía altas chances de fracasar en taquilla. El resultado comercial fue, sin embargo, muy positivo: costó entre 9 y 11 millones de dólares y recaudó en boleterías poco más de 100. Lamentablemente, en las décadas siguientes el caso de Alien no tuvo impacto, y empezó a resultar cada vez más difícil encontrar películas de género arriesgadas, con guiones simples y concisos y una gran atención por el tono, el clima y la puesta en escena.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en Marcha (agosto/2016)

El cine en diálogo. Sobre dos películas proyectadas en la edición número once del FestiFreak: «La señal» (Moreno/Tellas, 2007) y «La vida de alguien» (Acuña, 2014)

Cine y música, cine y teatro, cine y televisión. En la edición número once del FestiFreak pudieron verse, al menos, dos películas que ponen en escena entrecruzamientos entre el cine y otras disciplinas estéticas. Una de ellas, La señal, es un telefilm dirigido en 2007 por Rodrigo Moreno y Vivi Tellas para Canal Siete. La otra, La vida de alguien, es el cuarto largometraje –y último hasta el momento– de Ezequiel Acuña. En la primera, esas otras disciplinas en cuestión (el teatro y la televisión) trascienden el mero lugar de dispositivo narrativo para pasar a formar parte del proceso creativo del film. Si bien no ocurre lo mismo con la música en La vida de alguien, la nueva película de Acuña se distingue por poner en juego una serie de problemáticas y escenarios familiares para muchos treintañeros de clase media, con una narración transparente y sin caer en el costumbrismo.

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La señal formó parte de la sección “Las películas invisibles”, compuesta por tres films argentinos de las últimas décadas con poca difusión y repercusión. Su trama es sencilla: una actriz (Rosario Bléfari, haciendo de ella misma) se encuentra en los estudios de Canal Siete para filmar una puesta teatral de “La gaviota” de Chéjov. Como el actor de la obra nunca aparece, un empleado del canal sin experiencia actoral (Nahuel Pérez Biscayart) debe reemplazarlo. La historia funciona como excusa para explorar los estudios del canal y su dinámica laboral. Aunque no se trata de un cruce entre ficción y documental (nada sale, en definitiva, del terreno de lo ficcional), La señal dialoga constantemente con su propio proceso creativo, en tanto los técnicos y empleados del canal que trabajaron en la filmación de la película aparecen delante de la cámara haciendo de ellos mismos.

Los pasillos de Canal Siete son amplios y desoladores. Parecen fríos, tal vez por las fuertes luces blancas que los iluminan. No parecen muy transitados, lo cual suma a la amplitud, el frío y la desolación. En una de las primeras escenas de la película, vemos un local donde venden peluches, adornos y otras chucherías. Esa suerte de bazar de baratijas en miniatura está dentro del canal. Moreno y Tellas lo muestran con sorpresa y, a la vez, con cierta naturalidad. Durante la hora veinte de película descubriremos que la existencia de ese comercio es coherente con un tono general de desconcierto que reina en los pasillos del canal. Los empleados van y vienen, correteando, entrecruzándose, entre las lógicas de teléfono descompuesto propias de todo edificio de oficinas y las actividades específicas de un canal televisivo. Una escena ubicada al comienzo del film, que involucra a Pérez Biscayart probando cuchillos y pistolas de utilería en su propio cuerpo, demuestra que la mirada de los directores está más cerca del extrañamiento delirante que del naturalismo.

Parte de un ciclo de telefilms que tenía como finalidad volver a desarrollar “ficción de calidad” en Canal Siete (antes, claro, de su transformación en Televisión Pública) y que consistía en películas dirigidas en colaboración por un director de cine y uno de teatro, La señal es una propuesta arriesgada que, a través de su experimentalidad, se posiciona en las antípodas de la media televisiva argentina. Según comentó Moreno al final de la proyección, esa experimentalidad tiene como origen el descubrimiento de que entre la primera transmisión televisiva argentina (el acto político de Juan Domingo Perón del 17 de octubre de 1951, conocido como el Día de la Lealtad) y el surgimiento de los canales de televisión, pasaron varios meses. En ese período, hipotetiza Moreno, la televisión debe haber sido un terreno de experimentación, lejos de las necesidades comerciales que predominarían más adelante. El intento por recobrar ese carácter libre, sin las ataduras del costumbrismo y la medianía narrativa, son el norte de La señal, que desde su título refiere a aquella primera transmisión inaugural y a una reflexión general en torno a las posibilidades y limitaciones del formato televisivo. Dos de los técnicos que participaron de la transmisión del 17 de octubre de 1951 aparecen en la película de Moreno y Tellas, haciendo de unos técnicos que observan “la señal” televisiva con mirada severa. Por encima de estos planos más conceptuales que narrativos en torno a “la señal” y varias imágenes de aquella mítica transmisión inaugural, se va construyendo la historia de Bléfari y el empleado devenido actor, que también tiene al teatro como eje clave.

La puesta de “La gaviota” que puede apreciarse es sencilla y funciona como una excusa para desarrollar el resto de la trama. Bléfari y Biscayart se enamoran: con reminiscencias de Jacques Rivette, la historia ficcional y la ficción dentro de la ficción se mezclan, confundiéndose. Tras la proyección, Moreno y Tellas contaban que la filmación de La señal despertó a Canal Siete de un aletargamiento de décadas: desafíos como construir una puerta de cartón o generar humo para simular niebla en la puesta de “La gaviota” resultaban sumamente entretenidos para decenas de trabajadores que hacía mucho que no participaban en la filmación de una ficción (ni de casi ningún programa en general: a comienzos de la década de 2000, Canal Siete se encontraba en uno de sus peores períodos históricos, con una bajísima producción de contenido propio). La idea terminó siendo, entonces, darle un uso a todo lo que encontraran dando vueltas por los pasillos y las salas del canal. La estructura abierta y libre de la película les permitía introducir cualquier elemento y hacerlo funcionar con cierto éxito. Varias ideas del film nacieron durante el proceso de filmación, con la sola finalidad de darle un uso a algún objeto lleno de telarañas. El edificio y los trabajadores del canal resultan, entonces, tan centrales en la construcción de La señal como los propios actores y directores; una soltura infrecuente no sólo en la televisión argentina, sino en la ficción argentina en general.

A diferencia de La señal, el cuarto largometraje de Ezequiel Acuña presenta una sobriedad narrativa que es, al mismo tiempo, depuración de un estilo y continuación de una temática-reflexión iniciada en Excursiones (2009), su obra anterior. La vida de alguien (2014), programada en la sección “Juventud en marcha”, narra la historia de un guitarrista que decide rearmar a su vieja banda de rock en vísperas de la edición del –único– disco que grabaron, ocho años atrás. Ocho años es mucho tiempo, y en ese período el guitarrista Guille (Santiago Pedrero) y el cantante Pablo (Matías Castelli), se distanciaron de los otros dos miembros de la banda. Con uno de ellos, Nico (Ignacio Rogers, mostrado exclusivamente en flashbacks que ponen en escena momentos bellos de su relación con Guille), ocurrió algo fuerte y, para Guille, difícil de poner en palabras. El misterio en torno al presente de Nico es uno de los aspectos centrales del film. Sin embargo, en ese misterio (que, por supuesto, nunca cumple con las expectativas generadas durante las casi dos horas de metraje) y en la escena forzada en que termina develándose, se encuentra uno de los aspectos más flojos de la película.

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Más allá de ese inconveniente, de cierta inconsistencia narrativa y algunas actuaciones poco convincentes, La vida de alguien es disfrutable y una muestra palpable del salto experimentado por el cine de Acuña entre su segundo (Como un avión estrellado, 2005) y tercer largo (Excursiones). Acuña narra mejor que antes, y de un momento a otro sus películas se volvieron curiosamente universales: los conflictos entre amigos y la remembranza del pasado trazan líneas que pueden atravesar a casi cualquier espectador. El contexto es el de la banda de rock de gira (ahora La Foca está conformada por Guille, Pablo, el hermano menor de Nico en bajo, un baterista y Luciana, una tecladista/corista interpretada por Ailín Salas) y la relación amorosa que nace entre Guille y la nueva tecladista de la banda. Como ocurría en Excursiones, los vínculos entre un pasado supuestamente positivo, idealizado por algunos personajes, se contrasta con un presente en el cual ese pasado es revisionado. Durante el transcurso de la película, descubrimos que el pasado no era necesariamente mejor que el presente, porque la distancia construye una mirada mitificada que poco tiene que ver con la realidad.

La vida de alguien tiene poco y nada de los lugares comunes de las películas sobre bandas de rock: ni descontrol, ni peleas por cuestiones de ego, ni personajes caídos en desgracia. Por el contrario, Acuña se mantiene en un tono medio difícil de lograr, un híbrido entre drama y comedia seca, con personajes entre irónicos y tiernos. Ningún personaje se conoce en profundidad; la búsqueda personal sigue siendo el nexo fuerte entre sus films. La juventud que retrata Acuña se distingue por la nostalgia y el autodescubrimiento, lejos del desencanto total propio de otros cineastas de su generación. El otro, clave de lectura de gran parte del nuevo cine argentino de corte antropológico, no está presente en su cine: desde su debut con Nadar solo (2003), Acuña viene optando por mirarse a sí mismo y a sus amigos, con menos euforia que melancolía. El pasado es un fantasma al que es necesario domesticar para que no nos devore. Sin embargo, prima la belleza, y domesticar al pasado no implica desencantarlo del todo: los planos huidizos que evocan la amistad entre Guille y Nico están plagados de risas y juego, tanto al comienzo como al final del film.

Dos de las proyecciones argentinas más atractivas del último FestiFreak, tanto La señal como La vida de alguien apuestan a la vitalidad (formal en el primer caso, narrativa en el segundo). No se trata de películas perfectas: en la de Moreno/Tellas no todas las ideas funcionan en el mismo nivel, y la de Acuña termina siendo una suerte de versión menor de Excursiones, no tan redonda, con algunas escenas no del todo logradas. En sus propuestas estéticas diferentes –aunque no necesariamente antagónicas–, los dos films ofrecen un pantallazo de la amplitud del FestiFreak, y de su voluntad tanto de proyectar las últimas obras de directores relevantes como de rescatar “viejos” films perdidos. En este sentido, es particularmente celebrable la proyección de La señal, película que en parte por su origen televisivo y el formato en que fue filmada, y en parte por su rareza formal, no ha disfrutado de la repercusión que se merece.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (octubre/2015)

El atractivo de lo inasible

Un ritmo caótico signa a Vicio propio (Inherent Vice, 2014), séptimo largometraje de Paul Thomas Anderson, adaptación de la novela homónima (2009) de Thomas Pynchon y una de las películas más esperadas del año. Los motivos de la espera ansiosa eran varios: por un lado, Paul Thomas Anderson viene posicionándose desde hace años como uno de los cineastas fundamentales de la escena contemporánea y, por lo tanto, tiene sentido que todas sus películas se esperen con excitación. Pero Vicio propio posee otras características que, ya antes de su estreno, la convertían en una curiosidad: Pynchon es conocido por sus novelas delirantes, de ritmo ágil, tramas abiertas y múltiples referencias culturales. La pregunta del millón era cómo iba a hacer Anderson para adaptar a Pynchon y salir airoso de la aventura. También se rumoreaba que con Vicio propio Anderson iba a volver más abiertamente al humor y que, al estar ambientada en los 70s, podía llegar a tener relación con ciertos policiales notables y rupturistas del período del New Hollywood.

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Tras esta contextualización informativa de rigor, pasemos a la película. Como ya señalaron varios críticos, en Vicio propio el desarrollo de la trama no es lo central. Es decir, en la película no se respeta cierta estructura tradicional del policial, donde el conflicto se resuelve progresivamente, o se persigue una suerte de clímax narrativo a medida que la trama se vuelve más cristalina y la tensión aumenta. Por el contrario, el ritmo no contribuye a construir un crescendo de tensión. Eso queda claro desde el comienzo: ya en el carácter ligeramente onírico de la primera escena, cuando Shasta (Katherine Waterston), ex pareja del protagonista (Larry “Doc” Sportello, interpretado por Joaquin Phoenix), lo visita para hacerle algunos comentarios misteriosos sobre su pareja actual y pedirle que investigue, resulta evidente que la subjetividad de Sportello impregnará a toda la película.

El tono diluido de Vicio propio surge de que esa subjetividad se encuentra afectada por el consumo de distintas drogas. La cámara siempre está cerca de Sportello y, junto a él, vamos descubriendo la trama policial, que involucra a un centro de rehabilitación para drogadictos que es creado por narcotraficantes para así duplicar sus ganancias a través de un círculo vicioso. Sin embargo, a diferencia de ciertos policiales de los 70s, donde la droga está en la vereda de enfrente (y, si es eventualmente consumida por los policías o investigadores privados, sigue estando vinculada con la culpa, con aquello que no se debe hacer), en Vicio propio la droga es todo: es ese punto entre alucinación y cuelgue que impulsa a Sportello durante las dos horas y media de metraje y le permite procesar de distintas formas su soledad y su dolor por Shasta, su ex pareja en peligro, que todavía tiene en él un impacto emocional.

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La sola idea de una película construida desde la subjetividad de un consumidor de drogas llevó a que muchos la emparentaran, incluso desde antes de su estreno, con dos películas famosas de los 90s: Pánico y locura en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, Terry Gilliam, 1998) y, sobre todo, El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel y Ethan Coen, 1998). Tanto la expectativa de que Vicio propio estuviera emparentada de algún modo con estas películas, como la idea difundida de que se trataba de una comedia, dio como resultado que muchas personas se sintieran decepcionadas. El problema, como tantas otras veces, está más en las expectativas que en la película en sí. Vicio propio no es exactamente una comedia. Sí hay momentos cómicos aislados, y un tono absurdo general envuelve al film, pero su ritmo es quebrado, desconcierta, no fluye en una comicidad galopante, como sí ocurre en las otras películas mencionadas.

Una de las sensaciones centrales que transmite Vicio propio es, justamente, desconcierto. Un desconcierto que está estrechamente vinculado con la geografía laberíntica de Los Angeles, con una humedad opresiva que hace que todo parezca cien veces más ridículo y pesado que lo que debería ser. En este sentido sí hay una relación tanto con un policial de los 70s como El largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973), como con El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), adaptación de Howard Hawks de la novela de Raymond Chandler, donde la lluvia, la neblina y la humedad californianas tienen un rol central en muchas de las escenas que transcurren en exteriores. La relación entre Vicio propio y El sueño eterno, en realidad, es doble porque, como se destacó en varias reseñas, ambas construyen un desamparo creciente, y ambas logran abrir sus tramas hasta puntos incómodos, generando la impresión de que el investigador se encuentra cada vez más lejos de la resolución de la intriga.

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Otro aspecto en el cual Vicio propio se distancia de la mayoría de los noirs y neo-noirs es que la trama de corrupción subyacente no suma oscuridad. En la película de Anderson el foco no reside en el clima envolvente y asfixiante, como ocurría en clásicos como Barrio chino (Chinatown, Roman Polanski, 1974) o Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), sino en un diálogo lúdico con esas películas. Tanto el mosaico de personajes delirantes como los destellos de comedia y la constante sensación de inverosimilitud que contiene al relato, son resultado de un afán revisionista que atenta contra la densidad típica del noir. Vicio propio refiere todo el tiempo al noir, lo señala, lo interroga, y ahí reside, justamente, la gran diferencia con El sueño eterno: Hawks filmó una película novedosa en un contexto clásico, mientras Anderson se distancia ferozmente de ese clasicismo, mirando con escepticismo al universo simbólico del policial.

En lo que refiere a los vínculos con el resto de la filmografía de Anderson, Vicio propio no es ni una construcción coral como Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), ni una exploración principalmente subjetiva como Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002) y Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007). De las primeras, toma el regodeo en personajes estrambóticos. De las segundas, la estrecha relación entre la cámara y la perspectiva del protagonista. Con Petróleo sangriento (y con The Master) también comparte el intento por poner en diálogo a su personaje principal con el contexto sociohistórico en el cual transcurre el relato. La gran diferencia entre Vicio propio y sus predecesoras reside en su descontrol y allí reside, al mismo tiempo, una de sus principales fallas: si Anderson parecía sentirse a gusto en esa construcción milimétrica de la épica del individuo que es Petróleo sangriento, donde cada crescendo dramático parecía estar planificado hasta la locura, en Vicio propio la ligereza nunca termina de hacerse presente. La ligereza debe surgir de una aparente autonomía del relato; una suerte de vida propia que sí aparece en algunas novelas de Pynchon. Anderson, discípulo de Kubrick, no acierta en transmitir con éxito esa libertad.

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Hay un aspecto de la película que vuelve comprensibles tanto el anticlasicismo de Vicio propio, como su distanciamiento de El gran Lebowski (y de otro cineasta con el que, sorprendentemente, algunos críticos la compararon: Quentin Tarantino), y consiste en un rechazo contundente de lo icónico. Si cineastas como Wes Anderson, los hermanos Coen o Tarantino filman películas que pueden ser resumidas en un plano o una imagen fundamental, Paul Thomas Anderson busca que la clave de sus obras se encuentre en el conjunto. Ni el espíritu de “resumen de los tiempos” de Magnolia, ni la tristeza asordinada de Embriagado de amor, ni este viaje caótico que es Vicio propio pueden atraparse en un solo momento. Es justamente por eso que escenas como el consumo de cocaína en la oficina del dentista o la devoración de cannabis por parte del personaje de Josh Brolin resultan tan chocantes: porque cada personaje se relaciona con una figura clave de la estructura narrativa del policial y, a la vez, cada personaje se distancia de esa figura clásica a través de características humorísticas o psicóticas. Anderson corre todo el tiempo, simultáneamente, detrás del delirio y la belleza. Es este distanciamiento tanto de la iconografía clásica como de la iconografía bizarra lo que vuelve a Vicio propio una película complicada, difícil de asimilar, pero al mismo tiempo atractiva en su constante generación de extrañeza.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)

Los textos posibles, las vidas posibles

1957. A los dieciséis años, Ricardo Piglia emprende un viaje en auto con sus padres. No es un viaje común y corriente: su padre está huyendo de Adrogué, una ciudad que no le resulta fácil de habitar tras el derrocamiento de Perón. El nuevo destino es Mar del Plata. Tras ese viaje urgente y doloroso el joven Piglia empieza a escribir un diario personal. Esos diarios, que tratan temas personales y diversos, serán el origen de su carrera como escritor. La faceta literaria de Piglia continuará desarrollándose en la intensa vida cultural marplatense que le aguardará del otro lado de la ruta y que le brindará la oportunidad de vincularse con gente nueva y estimulante.

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2015. Casi cincuenta años después, el documentalista Andrés Di Tella lleva a cabo un proyecto inusual: desempolvar los 327 cuadernos (“nunca los contó”, dice Di Tella en los primeros minutos del film) escritos por Piglia a partir de aquel viaje a Mar del Plata para que sean leídos por el propio escritor, vinculándolos con viejas filmaciones tanto caseras como televisivas y periodísticas. En el medio surgen una serie de reflexiones sobre el paso del tiempo y la persistencia de la memoria a través de la escritura. En el medio, también, comienza a desarrollarse una rara enfermedad degenerativa en el cuerpo de Piglia. El documental captura –no puede eludir– ese deterioro, y lo hace con cariño y sutileza.

Las filmaciones elegidas por Di Tella para dialogar con los diarios son diversas. Algunas de ellas se ven con nitidez, producto de un trabajo técnico notable. Otras conservan una textura desvaída, tal vez porque ya no puedan ser mejoradas bajo ningún procedimiento técnico. En ambos casos, ese material fílmico creado con los fines y las intenciones más variados abre un abanico de tensiones que enriquece al documental. La tensión más evidente es aquella entre los textos de Piglia y el material fílmico: a veces la relación es clara; otras, compleja y oblicua; cada tanto, directamente, misteriosa. Otras filmaciones no hacen referencia a fragmentos de los diarios sino a comentarios del escritor surgidos durante las conversaciones que entabla con Di Tella. La otra tensión surge entre la imagen limpia propia del digital de la película y las distintas texturas del material reproducido. En esa tensión se representan algunos de los temas clave del documental: el pasado, el archivo y la memoria.

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Una de las características más llamativas de 327 cuadernos es la gran cantidad de temas que logra abordar sin alarde ni caos. Di Tella tiene, entre otras virtudes, un gran control sobre el material. De hecho, cumple un rol incluso más fuerte que el de organizador: Di Tella es un personaje tan importante como el propio Piglia. 327 cuadernos es, en cierto modo, un documental sobre ambos. Para cualquiera que siga de cerca la carrera del director esto no debería resultar novedoso: una de sus marcas como cineasta es asumirse como sujeto activo en sus obras. Sus intereses e interrogantes, por más íntimos que sean, aparecen explicitados en casi todos sus documentales. Como síntesis, podría decirse que estos intereses tienen que ver con los vínculos entre arte, historia y política, y con los entrecruzamientos entre lo íntimo y lo histórico. O, en palabras de Piglia, “momentos históricos que te tocan personalmente”.

Los cuadernos de Piglia constituyen un microuniverso del cual –no podría ser de otro modo– el documental sólo retrata una parte ínfima. Sí es posible adivinar, sin embargo, una multiplicidad de formas, de ideas, de fines, de necesidades y de abordajes a la escritura. Al comienzo de la película Piglia nos muestra unas listas que aparecen en uno de los primeros cuadernos. Una incluye nombres de boxeadores, otra es una lista de compras de almacén, la tercera –la más llamativa– incluye una curiosa variedad de temas: amor, política, teatro, fútbol, cine, literatura y sentido de la vida. El propio Piglia desconoce a qué hace referencia esa lista, aunque admite que la inclusión de “sentido de la vida” le resulta maravillosa. El poder de los diarios íntimos no reside tanto en conservar recuerdos que de otra forma desaparecerían, sino en plasmar ideas y momentos que se prestan constantemente a ser resignificados. En 327 cuadernos, la memoria hace a la vez referencia al presente y al pasado; las zonas llenas de recuerdos y las zonas llenas de interrogantes conforman un retrato del Piglia actual. Consciente de esa complejidad, Di Tella trabaja con filmaciones de archivo que refieren directamente a los diarios y los recuerdos de Piglia (la muerte del Che Guevara, el regreso de Perón a la Argentina) y también con otras que, para el espectador del documental, se prestan a múltiples interpretaciones. Las imágenes de los boxeadores y del caballo hacia el final de la película tienen, por otra parte, una enorme potencia narrativa, en tanto parecen referir a la lucha del escritor contra su enfermedad degenerativa y funcionan como un bellísimo clímax emocional.

Hay otro tema interesante, que abre 327 cuadernos y lo sobrevuela hasta el final: ¿qué hacer con esos papeles? Al comienzo del film, Piglia piensa seriamente en la posibilidad de quemarlos, aunque antes, dice, le gustaría darles algún uso. Ese uso es, en parte, el documental que estamos viendo. También podemos ver que el escritor le dicta a una mujer fragmentos de los diarios mientras ella los pasa a computadora. Esas son dos de las transformaciones que sufren los cuadernos durante el film, pero tal vez no sean las únicas. Di Tella muestra y oculta, pero no para generar misterio; muestra y oculta porque se trata de un material tan personal y caótico, tan denso y espiralado, que una parte de su abordaje siempre va a quedar en la sombra. Una sombra que tiene, también, sus recovecos y multiplicidades: es la sombra de lo íntimo, pero también de lo posible, de lo deseado, lo imaginado y lo secreto.

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La sola presencia de Piglia es un pequeño triunfo del documental. Se trata de un personaje cálido y querible. Sin embargo, el triunfo mayor es mérito de Di Tella y de su capacidad para dotar de volumen y color a cada una de esas capas de memoria y reflexión que el escritor va narrando. “Un diario de un escritor es también un laboratorio de experimentos; no tanto de experiencias, más bien de experimentos”, sugiere Piglia. La selección de textos refuerza esta idea: la mayoría de los fragmentos leídos son –aparentemente– ficciones, proto-cuentos o proto-novelas que permiten vislumbrar ese cajón de posibilidades que son los cuadernos del escritor. En los diarios los límites entre ficción y realidad se difuminan. Ese carácter difuso se complementa con la dificultad para rastrear la inspiración, el contexto, el origen de los relatos. En un diario lo posible es todo, porque casi todo es tentativo. Piglia también enfatiza la centralidad de lo posible, aunque haciendo referencia a su propia vida: cada decisión construye a la vida en una dirección; el resto queda en las sombras de lo que podría haber sido. Los diarios íntimos, con sus páginas viejas y sus garabatos apenas comprensibles, tienen la capacidad de sostener en el tiempo ideas sobre el pasado que, de no habernos tomado el trabajo de escribirlas, habrían desaparecido para siempre. Parece evidente, pero es ese trabajo el que permite que, con el paso del tiempo, la memoria trunca configure nuevas vidas y relatos. El potencial creativo de eso que nunca fue es, tal vez, el tema más interesante del documental.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (septiembre/2016)

El fantasma de la libertad. Opresión y estatismo en «La suerte en tus manos», de Daniel Burman

Cuando se afirma que el cine de Daniel Burman es burgués, se suele hacer referencia a varias cuestiones: a que sus personajes son de clase media acomodada –con vidas y preocupaciones de clase media acomodada–, a que su cine carece de cualquier clase de riesgo y a que prima en él la corrección política. La corrección política no apunta sólo a la perspectiva sobre ciertos temas (familia, amor y trabajo: tópicos momentáneamente problemáticos, pero siempre tendientes al orden y la armonía), sino a que el lenguaje cinematográfico empleado (desde el arco narrativo más amplio hasta el plano más breve) es igualmente complaciente y conservador. El cine de Burman es, entonces, no sólo burgués, sino también coherente. Sin embargo, cada vez que visiono una nueva película suya, en lugar de encontrar placer en la progresiva y evidente construcción de un universo con códigos y obsesiones propias, lo que se manifiesta es tedio y una reiteración que arrastra al hartazgo. ¿Por qué con La suerte en tus manos empiezo a sospechar que esas claves burmanianas no son una marca autoral, sino algo distinto?

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Ya en su película anterior, Dos hermanos (2010), podía observarse una característica que también aquí está presente (y, por razones distintas, en Todas las azafatas van al cielo (2002), su incomprensible, descomunalmente fallido tercer largometraje): la ausencia total de tensión. Peor aún: la sensación de que cada conflicto, cada pequeño drama íntimo, cada discusión o duda existencial sólo puede existir en tanto los personajes son caprichosos, irreflexivos en el peor de los sentidos. Sólo así pueden entenderse las escenas en las cuales los protagonistas, en lugar de conversar los problemas, optan por ofenderse y huir, para luego reencontrarse, perdonarse y así reiniciar el círculo. Esto genera una sensación de arbitrariedad, de guión vago y perezoso, potenciada por ese delirante deus ex machina que pretende verosímil que dos personas que no se ven desde hace años, inesperadamente se crucen en cuestión de días, en dos situaciones distintas, en dos provincias diferentes.

La construcción de personajes neuróticos no es una característica exclusiva de Burman. En algunos casos (Woody Allen, Seinfeld) suele ser eficaz como intento de analizar cierto signo de los tiempos urbano. Películas recientes que trabajan y fallan con mecanismos similares a La suerte en tus manos son Margot y la boda (Margot at the Wedding, 2007) de Noah Baumbach y Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar. Mientras en el caso de de Almodóvar es el resultado de un intento de llevar el melodrama a su máxima expresión, Burman parece emplear el histeriqueo (término inexacto con el que intento sintetizar la conducta de sus protagonistas) como un recurso para que los espectadores se puedan identificar con los personajes y la trama. Esto es usual en burdas ficciones televisivas, pero difícil de justificar incluso para un cineasta que busca hacer películas accesibles y comercialmente viables. Si pensamos en Baumbach, retrospectivamente resulta claro que no necesitaba de esa dinámica para lograr personajes interesantes (ver su notable película siguiente, Greenberg), mientras que en Burman esta tendencia parece acentuarse con cada película que filma.

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Aunque ya dimos un paso, todavía no terminamos de entender por qué lo expuesto lleva a que no haya auténtica tensión dramática (que, necesariamente, en algún punto tiene que ser ética, moral o ideológica) en La suerte en tus manos. En definitiva, podría ocurrir que ciertos personajes se opongan a la lógica del histeriqueo o a la estática moral burguesa, y así construir un antagonismo valioso –tal es el caso de los mejores momentos de Margot y la boda, a través de un personaje no siempre caprichoso, conductualmente ambiguo-confuso, como el de Jack Black. Esto jamás ocurre en la nueva película del cineasta argentino. La razón es que no sólo se busca la identificación a través de características negativas de los personajes, sino que en esta búsqueda de la total aceptación ética y estética se llega al más absoluto grado de estatismo artístico, a una característica que suele ser un callejón sin salida en el cine de género: todos los personajes son la voz de la película.

Se reivindica del cine de Burman cierto carácter exploratorio, una supuesta capacidad para observar con calidez espacios con determinadas características socioeconómicas y religiosas. El gran inconveniente es que, película tras película, sus representaciones van perdiendo matices y variedad. En este sentido, el salto más grande se da entre El nido vacío (2008) y Dos hermanos. Y entre esta última y La suerte en tus manos la estrechez de miras aumenta. Un ejemplo menor: en El nido vacío se podían suponer, en los compañeros de estudio del personaje de Cecilia Roth, personajes de contextura distinta a los típicamente retratados por Burman. Es más: en términos de lo que podría denominarse la búsqueda de trayectorias de vida, la exploración de la propia identidad, los personajes de Roth y Oscar Martínez apuntan en direcciones diferentes, y eso habilita a la construcción de una tensión auténtica. En La suerte en tus manos, por el contrario, todos los personajes están de acuerdo en todo lo que es filosófica o éticamente relevante para la propia narración.

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Toda distancia entre el dispositivo cinematográfico representador y aquello que es representado desaparece. El resultado no es una mirada más comprensiva (lo cual, de hecho, siempre estuvo presente en el cine de Burman), simplemente porque ya no hay nada diferente que comprender. Lo otro fue eliminado. Con La suerte en tus manos se termina de consolidar, en su obra, un pasaje progresivo de la armonía ideológica al conservadurismo. Es posible pensar a todos los elementos del filme bajo esta luz: desde la tranquilidad que propone el develamiento de la “actividad secreta” del personaje de Norma Aleandro, hasta el hecho de que –como toda persona que merece nuestra confianza– el personaje de Gabriel Schultz resulte estar en pareja (cuestión que, sin motivo, es un secreto hasta bien avanzado el film). La complaciente música de la “trova rosarina” en la escena final, alentando a una festividad con la cual es imposible vincularse, es el signo definitivo de una película que necesita refuerzos para suplir un guión mediocre: al no haber un verdadero clímax, los personajes se –y, por ende, nos– fuerzan a sonreír y aplaudir, como si realmente hubiera ocurrido un movimiento-crecimiento de algún tipo en las casi dos horas de película.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (septiembre/2012)

Envuelto en sombras. Sobre «En la selva no hay estrellas», de Armando Robles Godoy

En la selva no hay estrellas, el segundo largometraje del cineasta peruano Armando Robles Godoy, abre con un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre dos hombres. El forcejeo, transpirado y caótico, ocurre en el piso, en medio de la selva de Iquitos, y se resuelve con un disparo. La escena es tensa y su desenlace no implica ningún alivio para el ganador. El protagonista, llamado en los créditos simplemente “El Hombre” (interpretado por el argentino Ignacio Quiroz), no demuestra ninguna clase de calma ni alegría durante la hora y media de película. No tiene motivos para hacerlo: es un personaje codicioso y agresivo, que entre el follaje selvático se descubre a sí mismo como su peor enemigo. El gran conflicto del film no se desarrolla contra otros hombres blancos ni contra la tribu a la cual le quiere robar el oro; es la naturaleza la que le muestra su propia oscuridad. En la selva no hay estrellas puede ser catalogada como una película de aventuras, siempre y cuando se deje de lado cualquier concepción festiva o dinámica de la aventura. Tampoco es una película psicologista ni cargada de acción. Es, por el contrario, una obra climática y arisca, donde la densidad de los árboles y el clima húmedo amoldan y absorben a un hombre revulsivo. No da respiro pero tampoco apabulla, desagrada sin torturar, sugiere el espesor de las arenas movedizas.

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Cuando se estrenó en Perú, a mediados de 1968, En la selva no hay estrellas ya había ganado el primer premio en el Festival Internacional de Moscú el año anterior. Hacia fines de los sesenta la cinematografía peruana no estaba atravesando un momento prolífico y este premio significó un hito histórico, que marcaría la filmografía de su director. Más adelante, Robles Godoy diría que En la selva no hay estrellas era su primera película, si bien en 1965 había filmado Ganarás el pan, su verdadera opera prima, hoy en día inconseguible. El hecho de que el primer film de uno de los directores más importantes de Perú se encuentre perdido dice mucho de las políticas de conservación cinematográfica del país. La situación de En la selva no hay estrellas fue similar durante más de 35 años, hasta que en el 2005 se encontró una copia en Rusia que luego fue restaurada digitalmente y permitió una edición en DVD.

La segunda película de Robles Godoy tiene a la selva como personaje central y, en comparación, todos los personajes humanos son opacos y anónimos. Se sitúa a medio camino entre los films de corte clásico donde la naturaleza es sólo un trasfondo de los dramas humanos y ciertos documentales más recientes donde los entornos naturales directamente desplazan todo rastro de humanidad. No hay, tampoco, un nexo metafórico ni psicologista entre la selva de Iquitos y “El Hombre” – como sí lo hay, por ejemplo, en Fitzcarraldo de Werner Herzog. Mejor aún, la selva no está concebida como una carrera de obstáculos donde el protagonista debe afrontar sucesivamente a los indígenas, los animales salvajes, los embates climáticos y demás situaciones problemáticas. En el film de Robles Godoy la selva es un todo indivisible, calmo en su hostilidad. Rechaza al intruso sin una violencia explícita, lo abraza hasta asfixiarlo, lo sumerge en la oscuridad que adelanta el título: incluso cuando entre las copas de los árboles podemos divisar un cielo celeste, el plano en que se desarrolla la acción es la tierra húmeda y el follaje frondoso cercano al piso. En los planos de En la selva no hay estrellas apenas corre aire.

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Robles Godoy estrenó la película a sus 44 años. Antes de dedicarse a la realización cinematográfica vivió en la selva durante ocho años junto a su hermano, comercializando café. Este viaje, que él llamaba “de colonización”, fue la inspiración para el film y el relato en el que está basado. La solidez narrativa de En la selva no hay estrellas va de la mano con una puesta en escena rigurosa, llamativa en un país donde apenas se habían realizado películas de ficción desde la década del cuarenta. Los equipos utilizados son argentinos –se trata de una coproducción entre ambos países–, tal vez porque fueran mejores que los que podían conseguirse en Perú. La notable calidad técnica, sin embargo, no es suficiente para explicar la textura densa y el complejo trabajo sonoro, gracias al cual la ominosidad de la selva se multiplica. Los cuerpos rozando con el follaje y los sonidos siempre presentes de animales alterados por la irrupción humana se mezclan con la agitación del protagonista y sus voces internas. Se genera, así, una gruesa capa de caos que por momentos se confunde con la música fuertemente percusiva de Enrique Pinilla. Los silencios son todavía peores: representan la certeza de que la muerte y la locura están cerca, esperando al protagonista para atacarlo e impregnarse, como los recuerdos de una infancia pobre que lo acechan con frecuencia.

Como esas películas nocturnas donde apenas se distinguen las figuras, En la selva no hay estrellas transmite abstracción y atemporalidad. A diferencia de otros films donde el hombre urbano civilizado llega a territorio desconocido, como Deliverance (John Boorman, 1972) o Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971), acá no hay nada parecido a un “choque de culturas”. Los indígenas forman parte de la indefinición, tan vagos como los fantasmas, los sueños y las lluvias torrenciales que envuelven al protagonista. La única auténtica luminosidad aparece durante los flashbacks: una caminata junto a otro hombre al costado de las vías del tren, discusiones de pareja y los ya nombrados recuerdos de la infancia constituyen piezas clave del recorrido que llevó al Hombre a las entrañas de la selva. La violencia ya aparecía allí, en el maltrato a su novia y en un asesinato a sangre fría. En algunos de estos flashbacks el Hombre se destaca como un individuo solitario entre montañas descomunales y paisajes desérticos. Bajo ese sol tremendo se fueron construyendo las ideas de robo y crimen, de zafar a toda costa, de dar un gran golpe afortunado para no tener que volver a trabajar.

Ese mismo sol guía a nuestro protagonista a las aguas turbias y el desamparo húmedo de la selva de Iquitos, que es filmada por Robles Godoy con el mismo distanciamiento moral con que ciertos cineastas italianos filmaban las selvas sudamericanas en sus películas sobre caníbales de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. La diferencia es que en el cine de directores como Umberto Lenzi o Ruggero Deodato los indígenas, más allá de la crueldad del hombre blanco, representan todo aquello que no pertenece a la sociedad occidental y, en consecuencia, resulta incomprensible y peligroso. En En la selva no hay estrellas, el horror absoluto es la codicia del Hombre, frente a la cual los demás personajes –sobre todo el personaje central: la selva– no pueden más que defenderse. La cámara de Robles Godoy, en movimiento constante, sigue al cuerpo de Ignacio Quiroz con una fascinación casi documental por sus actividades cotidianas de supervivencia. También lo sigue en engaños, crímenes y unas peleas conyugales que, por culpa de diálogos forzados y actuaciones mediocres, resultan ser lo más flojo de la película.

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Como film psicológico, En la selva no hay estrellas es demasiado burdo: el protagonista enuncia sus metas y argumenta sus motivos; apenas hay enigma ni densidad. Como película física y muscular funciona un poco mejor, aunque decae con frecuencia por sus cambios de ambiente y fascinación geográfica. Me gusta pensar, por el contrario, que se trata de un film-pesadilla, donde la decadencia no acepta límites espaciales ni temporales. El Hombre arrastra su amoralidad por todos los territorios que pisa, y eso hace que su mundo entero se vuelva irrespirable. Hasta los diálogos forzados funcionan mejor vistos desde esta óptica, aportando a un clima de confusión y enrarecimiento. Lo urbano no está presente (apenas, en la memoria), mucho menos cualquier referencia política o social. Robles Godoy subvierte toda mirada idílica de la naturaleza y sus paisajes, convirtiéndolos en un laberinto de tierra y humedad. Esos paisajes no son una metáfora del caos psicológico del Hombre, sino el marco en el que actúa. Son, en consecuencia, la forma de su muerte. En la selva no hay estrellas intenta construir esa forma, que es también la de la reiteración y el tedio, la aventura sin aventura, la lógica circular de un crepúsculo eterno y la inevitable desesperación.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en Tierra en trance (diciembre/2016)