El fantasma de la libertad. Opresión y estatismo en «La suerte en tus manos», de Daniel Burman

Cuando se afirma que el cine de Daniel Burman es burgués, se suele hacer referencia a varias cuestiones: a que sus personajes son de clase media acomodada –con vidas y preocupaciones de clase media acomodada–, a que su cine carece de cualquier clase de riesgo y a que prima en él la corrección política. La corrección política no apunta sólo a la perspectiva sobre ciertos temas (familia, amor y trabajo: tópicos momentáneamente problemáticos, pero siempre tendientes al orden y la armonía), sino a que el lenguaje cinematográfico empleado (desde el arco narrativo más amplio hasta el plano más breve) es igualmente complaciente y conservador. El cine de Burman es, entonces, no sólo burgués, sino también coherente. Sin embargo, cada vez que visiono una nueva película suya, en lugar de encontrar placer en la progresiva y evidente construcción de un universo con códigos y obsesiones propias, lo que se manifiesta es tedio y una reiteración que arrastra al hartazgo. ¿Por qué con La suerte en tus manos empiezo a sospechar que esas claves burmanianas no son una marca autoral, sino algo distinto?

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Ya en su película anterior, Dos hermanos (2010), podía observarse una característica que también aquí está presente (y, por razones distintas, en Todas las azafatas van al cielo (2002), su incomprensible, descomunalmente fallido tercer largometraje): la ausencia total de tensión. Peor aún: la sensación de que cada conflicto, cada pequeño drama íntimo, cada discusión o duda existencial sólo puede existir en tanto los personajes son caprichosos, irreflexivos en el peor de los sentidos. Sólo así pueden entenderse las escenas en las cuales los protagonistas, en lugar de conversar los problemas, optan por ofenderse y huir, para luego reencontrarse, perdonarse y así reiniciar el círculo. Esto genera una sensación de arbitrariedad, de guión vago y perezoso, potenciada por ese delirante deus ex machina que pretende verosímil que dos personas que no se ven desde hace años, inesperadamente se crucen en cuestión de días, en dos situaciones distintas, en dos provincias diferentes.

La construcción de personajes neuróticos no es una característica exclusiva de Burman. En algunos casos (Woody Allen, Seinfeld) suele ser eficaz como intento de analizar cierto signo de los tiempos urbano. Películas recientes que trabajan y fallan con mecanismos similares a La suerte en tus manos son Margot y la boda (Margot at the Wedding, 2007) de Noah Baumbach y Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar. Mientras en el caso de de Almodóvar es el resultado de un intento de llevar el melodrama a su máxima expresión, Burman parece emplear el histeriqueo (término inexacto con el que intento sintetizar la conducta de sus protagonistas) como un recurso para que los espectadores se puedan identificar con los personajes y la trama. Esto es usual en burdas ficciones televisivas, pero difícil de justificar incluso para un cineasta que busca hacer películas accesibles y comercialmente viables. Si pensamos en Baumbach, retrospectivamente resulta claro que no necesitaba de esa dinámica para lograr personajes interesantes (ver su notable película siguiente, Greenberg), mientras que en Burman esta tendencia parece acentuarse con cada película que filma.

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Aunque ya dimos un paso, todavía no terminamos de entender por qué lo expuesto lleva a que no haya auténtica tensión dramática (que, necesariamente, en algún punto tiene que ser ética, moral o ideológica) en La suerte en tus manos. En definitiva, podría ocurrir que ciertos personajes se opongan a la lógica del histeriqueo o a la estática moral burguesa, y así construir un antagonismo valioso –tal es el caso de los mejores momentos de Margot y la boda, a través de un personaje no siempre caprichoso, conductualmente ambiguo-confuso, como el de Jack Black. Esto jamás ocurre en la nueva película del cineasta argentino. La razón es que no sólo se busca la identificación a través de características negativas de los personajes, sino que en esta búsqueda de la total aceptación ética y estética se llega al más absoluto grado de estatismo artístico, a una característica que suele ser un callejón sin salida en el cine de género: todos los personajes son la voz de la película.

Se reivindica del cine de Burman cierto carácter exploratorio, una supuesta capacidad para observar con calidez espacios con determinadas características socioeconómicas y religiosas. El gran inconveniente es que, película tras película, sus representaciones van perdiendo matices y variedad. En este sentido, el salto más grande se da entre El nido vacío (2008) y Dos hermanos. Y entre esta última y La suerte en tus manos la estrechez de miras aumenta. Un ejemplo menor: en El nido vacío se podían suponer, en los compañeros de estudio del personaje de Cecilia Roth, personajes de contextura distinta a los típicamente retratados por Burman. Es más: en términos de lo que podría denominarse la búsqueda de trayectorias de vida, la exploración de la propia identidad, los personajes de Roth y Oscar Martínez apuntan en direcciones diferentes, y eso habilita a la construcción de una tensión auténtica. En La suerte en tus manos, por el contrario, todos los personajes están de acuerdo en todo lo que es filosófica o éticamente relevante para la propia narración.

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Toda distancia entre el dispositivo cinematográfico representador y aquello que es representado desaparece. El resultado no es una mirada más comprensiva (lo cual, de hecho, siempre estuvo presente en el cine de Burman), simplemente porque ya no hay nada diferente que comprender. Lo otro fue eliminado. Con La suerte en tus manos se termina de consolidar, en su obra, un pasaje progresivo de la armonía ideológica al conservadurismo. Es posible pensar a todos los elementos del filme bajo esta luz: desde la tranquilidad que propone el develamiento de la “actividad secreta” del personaje de Norma Aleandro, hasta el hecho de que –como toda persona que merece nuestra confianza– el personaje de Gabriel Schultz resulte estar en pareja (cuestión que, sin motivo, es un secreto hasta bien avanzado el film). La complaciente música de la “trova rosarina” en la escena final, alentando a una festividad con la cual es imposible vincularse, es el signo definitivo de una película que necesita refuerzos para suplir un guión mediocre: al no haber un verdadero clímax, los personajes se –y, por ende, nos– fuerzan a sonreír y aplaudir, como si realmente hubiera ocurrido un movimiento-crecimiento de algún tipo en las casi dos horas de película.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (septiembre/2012)

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