Naturaleza, erotismo, política. Algunos apuntes en torno al cine de Éric Rohmer

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta estética tradicional considera como lo contrario del arte.
ANDRÉ BAZIN

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

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Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es –y acá hay otra clave– de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del film. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa –película central en su obra– tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

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“Un lugar es una obra de arte. Quizás antes no, cuando había mil paisajes así, pero ahora son escasos y deben conservarse todos. Todos. Este paisaje, con el prado, el árbol, el pueblo, la iglesia… Una obra maestra de la naturaleza y del hombre. Quienes delimitaron esto, construyeron las casas y plantaron el árbol son artistas. Los campesinos de antaño eran artistas, más que cualquier arquitecto”.
El maestro Marc Rossignol en El árbol, el alcalde y la mediateca

En 1967, François Truffaut dijo que casi todas las películas que imitaban a Godard eran insoportables, porque copiaban algunos elementos formales, pero carecían de crueldad –elemento que él consideraba el núcleo del cine godardiano. Sobre el caso de Rohmer puede plantearse algo parecido: muchos imitan las temáticas, los tipos de plano, la longitud de los diálogos. El error reside en que la mayoría de los imitadores parecen pensar que la languidez es el eje de su cine. Por el contrario, la obra de Rohmer no es una represión, sino una invitación; no hay asfixia, sino liberación y aire. Es el deseo de construir un mundo más bello y delicado lo que impulsa a su obra, pero nunca dejando de lado lo existente sino partiendo de ello. Es por eso que, por ejemplo, la música electrónica de los títulos de El buen matrimonio (1982) puede ser integrada orgánicamente en la propuesta estética del film.

Es posible objetarle algo similar a Fuguet cuando, en el texto citado, plantea que durante su juventud, cuando descubrió al cine de Rohmer, sólo deseaba refugiarse en sus películas para alejarse de un mundo que le desagradaba. No se trata de despreciar la experiencia personal de Fuguet. Simplemente me parece más interesante pensar que el cine de Rohmer no desecha al mundo real, tal como lo conocemos, tal como lo vivimos día a día, sino que se ofrece como una herramienta para percibirlo. Entonces, no existiría un mundo rohmeriano, sino más bien una forma rohmeriana de ver el mundo. El propio cineasta escribía en 1951, ocho años antes de filmar su primer largometraje: “Una larga familiaridad con el arte no nos ha hecho más sensibles a la belleza gastada de las cosas; tenemos unas irresistibles ganas de mirar al mundo con nuestros ojos de cada día […]”.

El mundo, por supuesto, no es inmutable, del mismo modo que no es posible pensar al arte sin subjetividad. “Nuestros ojos de cada día” mutan y, al mismo tiempo, esa mirada es la base para transformarlo. En el ya nombrado dossier sobre el director que El Amante realizó en 1995, el crítico Quintín planteaba lo difícil que resulta tachar de reaccionario a un cineasta que deposita tanta esperanza en la juventud. Es cierto. También es cierto que es difícil resistir la tentación de defender a su cine de las usuales acusaciones de conservadurismo, más allá de que en sus posicionamientos políticos personales Rohmer haya sido conservador. Una cosa no tiene necesariamente que ver con la otra. Lo político es el elemento oculto que es necesario poner de relieve. En relación a esto, siempre me interesaron dos películas supuestamente menores: Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1987) y El árbol, el alcalde y la mediateca (1993).

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La primera, realizada entre las Comedias y proverbios –aunque no pertenece a la serie–, presenta a dos amigas, una del campo y la otra de la ciudad, que reflexionan sobre ética y política a partir de vivencias cotidianas. Libre del entramado erótico-amoroso característico de las Comedias y proverbios, la película permite debates sobre la delación, la mentira y la equidad. Rohmer, fiel a su propuesta de hacerse presente formal y estéticamente, y a la vez abstenerse de opinar a través de sus personajes, se mantiene al margen. Sin embargo, el simple hecho de que el cineasta proponga estas conversaciones e incluso le brinde mejores herramientas argumentativas al personaje de Mirabelle (notoriamente más progresista que su amiga) significa algo. La primera y más luminosa parte-aventura del film es recordada por la búsqueda de la “hora azul”, que a la vez marca una continuación con la búsqueda del rayo verde en la película inmediatamente anterior. Sin embargo, el gran momento político de esta aventura ocurre cuando Mirabelle acompaña a Reinette a alimentar a un grupo de cabritos. Mirabelle comienza a alimentar a los más rezagados. Frente a las quejas de Reinette (“es la ley del más fuerte. No hay que contrariar eso”), Mirabelle replica: “bueno, pero hoy yo estoy aquí”, y sigue alimentando a los animales.

La hora azul y el rayo verde son apariciones de la naturaleza en la vida de los personajes; apariciones que establecen un tono –como si fueran el bajo continuo sobre el que se desarrollan las historias– y, al mismo tiempo, dialogan con los personajes a nivel emocional. La búsqueda del rayo verde y la búsqueda del amor no están separadas. Estas apariciones de la naturaleza son magníficas (la naturaleza lo es), pero sus expresiones son adecuadamente etéreas. Tampoco son excepciones en la obra de Rohmer: no por nada el ciclo siguiente sería el de los Cuentos de las cuatro estaciones. De hecho, en El árbol, el alcalde y la mediateca, otra película que no pertenece a ninguna serie, el conflicto central es la posible desaparición de un objeto de la naturaleza. Más específicamente, el posible derribamiento de un antiquísimo árbol para construir una mediateca en pleno campo.

En este film se hace presente un conflicto típico: el avance (cultural, político) de los hombres sobre la naturaleza. El enfrentamiento que propone Rohmer (político socialista contra maestro conservador) pone en primer plano cierta mezquindad de los jugueteos políticos. La película no juzga a los personajes por sus posicionamientos, sino que plantea la confrontación de intereses de distinta índole. Lo central es la posibilidad que le brinda al cine de debatir abiertamente sobre ética y política sin caer jamás en un cine didáctico, moralista, “de contenidos” o “de actualidad”. Más importante aún: duplicando la apuesta de las Comedias y proverbios, el personaje más sabio de la película es la hija del maestro, de sólo diez años. Y, en coherencia con su mirada desprejuiciada hacia los personajes, es el alcalde socialista quien acepta tener con la niña una conversación de igual a igual.

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso y nos revela una belleza que habíamos dejado de considerar eterna e inmediatamente asequible. En medio de la felicidad y la paz, instala lo que consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.
ÉRIC ROHMER

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El film es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

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La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués –como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en Revista Détour #3 (otoño/2011)

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