Forma – distancia – contenido. De cómo el cine es trabajado en ámbitos facultativos

I – Cine y sociología 

Hace más o menos un año empecé a pensar en un ciclo de cine para una materia sociológica. “No es ninguna novedad”, pensarán. Puede ser. Muchas cátedras tienen su ciclo de cine o, al menos, películas recomendadas. La cuestión es la siguiente: encuentro que, en general, los ciclos de cine “sociológicos” (por llamarlos de algún modo) parten de una premisa equivocada. Me refiero a la idea, muy extendida en los ámbitos académicos de ciencias sociales, de que una película puede –y, es más: debe– ilustrar un tema sociológico o una problemática social. El problema reside en la noción de “ilustrar”, que apunta a un vínculo en el cual el rol de la película es pasivo. Sintéticamente: supone que en el mundo exterior hay problemáticas, relaciones, realidades, que son activas y vitales, y por lo tanto merecen ser analizadas críticamente; y que por otro lado hay obras de arte, que en tanto “sólo” simbólicas (aunque nunca tienen carácter exclusivamente simbólico, por supuesto), tienen sentido para las ciencias sociales siempre y cuando su contenido esté vinculado directamente con una de estas problemáticas sociológicamente relevantes.
El polaquito

Ese es uno de los problemas que presenta esta forma de entender la relación ciencia(s)-arte (en este caso estoy hablando del cine, pero también es aplicable a otras disciplinas). Pero hay otro, tal vez más específico, pero justamente por eso más oculto y más grave, que reside en el énfasis puesto en el contenido de una obra, en oposición a su forma. Esta mirada, muy común, desde mi punto de vista, en los ámbitos académicos de las ciencias sociales, entiende que todo lo que puede decirse sobre un tema está dado por cómo se aborda desde la narración (en el caso del cine narrativo, claro), en el sentido de qué se narra, y no de cómo se lo narra (y de cómo se lo muestra, que es el otro aspecto a tener en cuenta). Pongamos un ejemplo bastante conocido: la película El polaquito (Juan Carlos Desanzo, 2004) trata sobre chicas y chicos pobres que viven en una estación de trenes. Para mucha gente ligada a las ciencias sociales, con esto sería suficiente para que la película tenga un interés sociológico. Y no es así. Cómo es abordada esa temática es lo que define, tanto la postura de la película sobre el tema, como el potencial interés que puede tener en relación a ese tema. En el caso de El polaquito, yo plantearía que es una película terrible para pensar el tema “jóvenes que viven en la calle”.

Demos un paso más: cuando dije que el propio tema no define el interés de una película, hice trampa. Hay un sentido en el cual toda película tiene interés. Me refiero a ese aspecto tan remanido, pero así y todo tan atractivo para quienes estudiamos sociología: el de las representaciones. En el caso de El polaquito, por ejemplo, el hecho de que sus personajes (tanto los jóvenes que viven en la calle como los policías, y todos los que están en el medio) estén burdamente construidos, con trazo grueso, y propongan una mirada discriminatoria de los sectores sociales más desfavorecidos, tiene un indudable interés a la hora de analizar la película. Es decir, cuando se toma a la película como un objeto a analizar. Y esto es, en definitiva, lo que siempre debería hacerse. Pensar a un hecho social a través de una obra artística no está mal, pero siempre debe ir acompañado de una reflexión de la obra en sí misma –de cómo elabora esos temas, desde dónde los construye y con qué recursos. Y eso debería ser problematizado al organizar un ciclo de cine, con o sin pretensiones académicas y/o pedagógicas.

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II – De la ambigüedad

¿Cómo tomar posición y, al mismo tiempo, ser ambiguo desde la forma? Cuando una película logra contestar esta doble pregunta, los resultados suelen ser interesantes, complejos, molestos, confrontativos, y dignos de ser analizados. Pensemos por ejemplo en La ceremonia (La cérémonie, 1995), de Claude Chabrol. Cuando se estrenó, ya hacía mucho tiempo que Chabrol era llamado “el cineasta más burgués de la Nouvelle Vague”. Puede resultar curioso, entonces, que al poco tiempo de su estreno el director haya dicho en una entrevista que se trataba de “la última película marxista”. Ninguna de las dos cosas es cierta, o por lo menos no tanto: Chabrol dijo su frase con tono humorístico, para molestar un poco. Y ciertamente no estamos frente al cineasta más burgués de la Nueva ola francesa. Tal vez el misterio se esclarezca un poco si comentamos de qué trata La ceremonia (ojo: hay spoiler): una muchacha que trabaja de empleada en la casa de una familia de clase media-alta se vuelve amiga de la empleada del correo del pueblo. Desarrollan una relación extraña, que llega a su punto máximo cuando ambas asesinan a escopetazos a la familia empleadora.

La breve y desprolija sinopsis ya propone una serie de interrogantes: ¿por qué las muchachas asesinan? ¿cómo es la familia? ¿Chabrol está tomando partido por las empleadas, y por lo tanto planteando al asesinato como un triunfo de las clases populares? ¿o está poniéndose del lado de la familia, y por lo tanto denunciando la peligrosidad de la clase trabajadora? Por supuesto, ninguna de estas preguntas tiene una respuesta en la película, o al menos no la respuesta que estamos esperando. Nunca queda absolutamente claro por qué se asesina, o al menos no hay motivos que los espectadores podamos comprender. La familia es encantadora. Chabrol no reivindica ni castiga. La distancia es la clave de la puesta en escena de la película. La sutileza manda. ¿Esto significa que Chabrol no está diciendo nada? Claro que no. Por empezar, no hubiera filmado la película si no tuviera nada que decir. Por el contrario, nos está proponiendo un análisis más profundo, en el cual el aspecto clasista está tan arraigado en la relación entre empleadas y empleadores que no hay simpatía que valga. No es necesario construir a unos burgueses malvados ni santificar a las trabajadoras. Chabrol, por lo tanto, no caricaturiza ni subraya. Hay ambigüedad, ojo crítico e interés sociológico.

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El de La ceremonia es sólo un ejemplo. Hay muchas películas que a través de cierto distanciamiento, cierta frialdad, logran problematizar una temática con más potencia que si gritaran una conclusión cerrada, tomada de antemano. También podemos pensar en el documental Z32, donde el cineasta Avi Mograbi entrevista a un militar israelí miembro de un grupo de élite. En lugar de acusarlo, Mograbi le hace preguntas tenebrosas, que devienen en respuestas más tenebrosas todavía. ¿Es políticamente detestable acusar a quien asesina en nombre de una institución? No, todo lo contrario. El punto es que el cine puede ofrecer otras herramientas. La forma cinematográfica habilita a acercarse a los sujetos y los objetos de un modo particular, y a esa especificidad apuestan los mejores artistas. Y es un conocimiento (crítico, claro) en torno a esa especificidad lo que sería interesante que se trabajara en los ámbitos de las ciencias sociales que incluyen al cine entre sus herramientas. Un último caso contemporáneo: la película de Cristi Puiu La muerte del Sr. Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005), donde un anciano enfermo es llevado de hospital en hospital durante toda una noche, hasta que finalmente muere. Una crítica a la burocracia, con una construcción de tensión impecable. Es posible verla como una película de terror o como una comedia negra. Hay una complejidad formal que sirve para disparar preguntas. Y disparar preguntas es una tarea hermosa, tanto para una ciencia social como para una obra artística.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en la revista La jaula de hierro y, pocos días después, en el blog La pluma en el ojo (diciembre/2013)

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