Afinidades invisibles. Sobre «El hombre de al lado», de Mariano Cohn y Gastón Duprat

La trayectoria de Mariano Cohn y Gastón Duprat es errática: entre otras cosas, realizaron programas de televisión que reivindicaban y alimentaban el gusto por el morbo y lo bizarro (Televisión Abierta, Cupido), un documental sobre los presidentes argentinos post dictadura del ’76 (Yo Presidente, con producción de Luis Majul), y ahora dos largometrajes: El artista y El hombre de al lado.

Esta última película está construida en torno a una temática que, si bien es universal, tiene resonancias especiales en la Argentina contemporánea: la otredad, la seguridad personal y familiar, el carácter vulnerable de las barreras sociales que separan a los individuos. Desde que me enteré de este proyecto no dejé de hacerme una pregunta inevitable: ¿podrían estos muchachos, con una obra previa más propia de “creativos pergolinescos” que de cineastas, filmar una película que no sólo resultase exitosa desde el punto de vista artístico, sino que también lograra encarar semejante temática con sutileza e inteligencia? Como suele ocurrir, la premisa inicial abre una cantidad de aristas: un hombre “bueno” comienza a tener problemas –familiares, éticos, sociales– cuando su vecino decide construir una ventana en la medianera que separa ambas casas, pudiendo así los dos ver lo que ocurre en el hogar del otro.

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La historia se erige sobre una falsa dicotomía: protagonista bueno-antagonista malo. Falsa en tanto que las cartas están sobre la mesa desde un principio: el “antagonista malo”, un macho de clase obrera portador de armas, de físico descomunal y modales rudos, no ocupa el rol de villano que se le asignaría en una historia de corte tradicional. Ocurre lo mismo con el “protagonista bueno”, un diseñador industrial de clase media alta, cosmopolita y chic, con aparente buen gusto estético (en definitiva, el personaje vive en la famosa casa platense diseñada por Le Corbusier; algo que ni la publicidad ni las notas periodísticas al paso ni la crítica especializada ni la propia película –en una escena obvia y bochornosa– nos permiten olvidar). Los problemas centrales de esta ambigüedad (que es el motor de la película) son, que está construida sobre estereotipos banales, y que, para que estos estereotipos funcionen –por decirlo de alguna manera– los creadores tienen que construir un mecanismo en el cual todo personaje secundario tiene un rol degradante, cuya sola razón de ser es corroborar los estereotipos de los dos personajes centrales.

Si consideramos el caso de Leonardo, el diseñador (Rafael Spregelburd), encontramos a dos personajes clave: su esposa (Eugenia Alonso) y su hija (Inés Budassi). La primera es una típica cuarentona de clase media alta, con intereses new-age, caprichos diversos y tendencias racistas. Frente a ella, Leonardo aparece como un hombre relativamente agradable, que refrena ciertas actitudes discriminatorias o al menos parece sentir culpa por ellas. Y es acá donde reside el principal problema de la relación entre el personaje de Spregelburd y su familia: mientras ellas parecen no darse cuenta de su condición de estereotipos mediocres, él aparenta reconocer la posibilidad de actuar de otra manera, la ligera –pero, se verá al final, corroborada– sensación de que su lógica doméstica se rige por los parámetros equivocados. Cuando los creadores deciden atribuirle a Leonardo características decididamente negativas (elitismo chic, abuso de poder), nos ofrecen las secuencias menos convincentes de la película.

El otro personaje importante, Víctor (Daniel Aráoz, en una actuación que es de lo mejor de la película), podría resultar perturbador si no fuera –él también– un autómata mal construido: la idea del “hombre rudo sin modales” que tiene actitudes percibidas por los demás como psicopáticas e invasoras pero que en el fondo podrían ser bienintencionadas no es nueva. La relación más obvia, ya citada en otras críticas, es The Plumber (1979), una notable película para la televisión de Peter Weir. Sin intentar comparaciones innecesarias, es interesante notar cómo la película de Weir se siente lo suficientemente segura consigo misma como para deslizarse hacia los terrenos del cine de género (más específicamente el thriller), cosa que también ocurre en la emparentada Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000) de Dominik Moll, y nunca en El hombre de al lado, demasiado preocupada por el análisis sociologizante de sus personajes.

Retomando el personaje de Víctor, un problema importante es que sus acciones nunca generan un mínimo de sorpresa, lo cual es consecuencia de la evidente caracterización “bueno que parece malo” y tiene como resultado quitarle todo tipo de emoción a una película que, si bien nunca decanta hacia los terrenos del thriller, sí intenta jugar constante e infructuosamente con el suspenso (en este sentido, hay que remarcar alguna que otra situación lograda, más que nada por la actuación de Aráoz, como el encuentro entre ambos personajes de noche, en la puerta de la casa de Leonardo). Por otra parte, hay ciertas actitudes de Víctor –por ejemplo, su notable misoginia– que resultan problemáticas en tanto sólo logran reivindicar los estereotipos fáciles sobre los cuales trabaja la película y quitan al personaje matices y autonomía. El ejemplo citado, sin ir más lejos, reafirma el supuesto carácter misógino de todo hombre barrial y tosco. Esta construcción de la mujer como objeto es transmitida tanto desde las actitudes de Víctor como desde la caracterización de la esposa de Leonardo.

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Los caminos tomados con la finalidad de construir personajes ambiguos resultan doblemente obvios cuando, como es de esperar, la película decide invertir de manera definitiva la mirada sobre los personajes: en la última escena el bueno se convierte en una especie de asesino, y el malo en un héroe. En esa última decisión de abrazar la corrección política, los directores eligen usar como “objetos narrativos” (para llamar de alguna manera a estos personajes que no tienen más razón de ser que impulsar la acción de otros personajes y justificar así una decisión argumental forzada) a dos ladrones, personificados como típicos pibes chorros de gorrita que, con su robo, le dan cabida al último accionar benévolo de esa especie de Frankenstein argento que es el personaje de Aráoz. En definitiva, Leonardo y Víctor son ambos de clase media, y los verdaderos enemigos están en otro lado.

El bello –al menos, en relación al resto de la película– anteúltimo plano, que remite tanto a La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne D’Arc, 1928) de Carl Theodor Dreyer, como a Recuerdos de la casa amarilla (Recordações da casa amarela, 1989) de João César Monteiro –con sus planos que remarcan enfáticamente la desolación de las paredes vacías– no logró sacarme el trago amargo de un cierre que es tan complaciente con el espectador medio como las antiguas aventuras televisivas de Cohn y Duprat. Lo peor es que, al mismo tiempo, ese cierre confirma los lugares comunes construidos previamente, en tanto termina de negarle toda posibilidad de fantasía a la historia (cosa que tampoco ocurre en las películas de Weir y Moll, más irreales y liberadas) y la arrastra definitivamente al terreno de lo cotidiano, con un realismo social (y, por lo tanto, político) que parece pretenderse verdadero y tiene implicancias temibles.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en el blog La pluma en el ojo (junio/2012)

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