Habitar, analizar, investigar, descubrir: más palabras sobre la exploración territorial en el cine contemporáneo (Segunda crónica del BAFICI)

En mi primera crónica del BAFICI, publicada hace algunos días en esta misma revista, me refería al lugar central que ocupan, en varias películas contemporáneas, los espacios y los lugares. Esta centralidad no sólo es abordada en El paseo y Miramar (las películas comentadas en la crónica anterior), sino también en otros tres documentales proyectados en el marco del festival. Dos de ellos lo hacen desde una perspectiva de contemplación (aunque con búsquedas y estrategias muy diferentes), mientras que el tercero se presenta como un tablero en el cual dos géneros (la comedia y la intriga) dialogan en el marco de una exploración afectiva del pasado personal de su director.

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Los documentales que construyen una ética y una estética a partir de la contemplación de espacios geográficos son el argentino Toponimia (2015) de Jonathan Perel y el chileno Surire (2015) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El primero parte de un hecho peculiar: durante la última dictadura militar, al oeste de Tucumán se construyeron cuatro pueblos con el fin de reunir en ellos a los habitantes de la zona, supuestamente amenazados por los militantes de izquierda que se escondían en los montes de los alrededores. Cada uno de los pueblos lleva el nombre de un militar muerto en enfrentamiento con la guerrilla. Los pueblos son, en los papeles, muy similares: todos fueron construidos en un lapso breve de tiempo, en zonas vecinas, en el marco del mismo proyecto (aunque financiado por fuentes distintas, como puede verse en la documentación exhibida por Perel), y poseen los espacios característicos de todo pueblo pequeño: una plaza, una escuela, un hospital, una seccional de policía, etcétera. Resulta claro, durante el transcurso del film, que la peculiaridad de cada pueblo depende de la forma y las características del terreno sobre el cual fueron construidos.

Uno de los aspectos más interesantes de Toponimia es la rigurosidad estética: cada episodio comienza presentando los papeles originales que documentan la fundación de cada pueblo, y continúa transportándonos por los mismos espacios de cada uno de ellos. Durante el transcurso del documental podemos apreciar las similitudes y diferencias que existen entre los cuatro municipios, a la vez que en todos ellos podemos adivinar un estilo de vida calmo y apaciguado. La cámara se identifica con esta calma: los planos, si bien no son particularmente largos, logran abrazar el sol invernal que calienta las calles y plazas vacías. Muy cada tanto aparecen personas, pero el discurso general del film consiste en mostrar las construcciones edilicias y cómo se vinculan con el terreno en el cual fueron edificadas. Tras la proyección, el director contó que para realizar la película viajó solo, durante el invierno de 2014, a los pueblos en cuestión. La apelación a un discurso estricto y cerrado sobre sí mismo permite descubrir, por momentos, el interés de esos territorios con precisión de cirujano –por ejemplo cuando, a través de los planos de los documentos de proyección y fundación de cada pueblo, la burocracia se vuelve cine mediada por una atractiva avidez de investigador. En otros pasajes, cierta incomunicación transmuta en estatismo y Toponimia ya no avanza con tanta fluidez.

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Si en Toponimia hay un desinterés manifiesto por vincularse con los habitantes de los pueblos (un desinterés que no es hostilidad, sino la aceptación de que la cotidianeidad humana poco tiene que ver con la búsqueda del film), en Surire ocurre lo contrario: en un lugar tan desértico como lo es el salar de Surire, en la frontera entre Chile y Bolivia, los directores se esfuerzan por encontrar los puntos de contacto entre lo humano, lo natural y lo artificial. Con una mirada amable que por momentos corre el riesgo de caer en el pintoresquismo, Perut y Osnovikoff filman no sólo los terrenos secos y amarillísimos del salar y sus alrededores, su fauna y su flora, sino también a las pocas personas que se pueden encontrar allí. La película comienza con un guardia que, vía comunicación telefónica, le encarga su ración diaria de alimentos a otro hombre. La comunicación es fallida: los equipos son vetustos y se escucha mal. Esa incomunicación da lugar a ligeros pasos de comedia verbal que establecerán el tono general del film.

Perut y Osnovikoff retratan con cariño a los hombres, mujeres y niños que habitan en Surire, y son consecuentes en la decisión de no emitir juicios de valor sobre sus vidas. Una de las habitantes de la zona vive sola con sus perros en una casilla en medio del salar: se la puede ver caminando, cocinándose y hablando con sus mascotas. También la vemos, en otro momento, siendo atendida por un médico que le trata los pies, cuya piel parece estar corroída por la sal del terreno. Otro de los protagonistas es un niño que elige ir a vivir con sus tíos y trabajar junto a ellos, a cambio de una bicicleta vieja. Un largo plano muestra al chico aprendiendo a manejarla, cayéndose reiteradas veces, insultando enojado. Los cineastas son distantes y, sin embargo, sugieren que es imposible conocer la geografía del lugar sin tener en consideración el factor humano. Planos generales del desierto, donde apenas pueden divisarse plantas o construcciones humanas, dialogan con escenas donde vemos el día a día de los personajes del film, cargado de llanuras. El acierto de Perut y Osnovikoff es iluminar el costado más bello de Surire, logrando que cierto minimalismo contemplativo no atente contra una búsqueda juguetona: en los mares de silencio de la mujer que vive con sus perros, una queja o un insulto pasajero emitido contra los canes pasa a convertirse en una situación auténticamente divertida.

La película juguetona del trío, sin embargo, no es Surire, sino Archie’s Betty (2015), segundo largometraje del crítico Gerald Peary. La propuesta del documental es, como mínimo, curiosa: durante los 80s Peary leyó en una escueta nota periodística que el pueblo en el cual transcurre el cómic Archie existía realmente. Al cineasta, fan de Archie en su niñez, le surgió la pregunta de si también los personajes de la historieta estarían basados en personas reales. Para eso, comenzó un viaje triple: por un lado, varios viajes físicos hacia el pueblo en cuestión (Haverhill, Massachusetts), realizados en el lapso de varios años. Por otra parte, un viaje emocional en torno a su vínculo con Archie, que se conecta con la hipótesis de que las obras que nos nutrieron y ayudaron a crecer durante nuestros primeros años de curiosidad intelectual, pueden ser absolutamente valiosas como obras artísticas también en la adultez. Por último, un viaje intelectual-detectivesco para averiguar si los personajes del cómic están basados en personas reales y, en caso de ser así, quiénes son esas personas.

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El resultado es anómalo y apasionante: con una producción casera y una estética sencilla pero efectiva, Peary entrevista a compañeros de colegio de Bob Montana (el primer ilustrador de la historieta, quien en la década de 1930, durante un breve lapso de su adolescencia, habitó Haverhill, para recordarla con nostalgia y cariño durante el resto de su vida), se reúne junto a un historiador de Archie para dilucidar detalles vinculados a su creación (si bien Montana fue el primer ilustrador, la autoría del cómic es disputada por su editor, John L. Goldwater) y reconstruye los ejes narrativos centrales de Archie en tono lúdico y didáctico, para aquellos que se acercan a su universo por primera vez. Peary, enamorado de la propuesta general del cómic, y apasionado por los múltiples interrogantes (estéticos, biográficos, históricos) que se le presentan, intenta que su documental se acerque a Archie lo más posible. Como consecuencia, Archie’s Betty es un film inocente a consciencia, amable y colorido.

Como trasfondo, el director desarrolla la historia de un pueblo que llegó a verse afectado, en su cotidianeidad real, por la influencia de la historieta: cuando, durante los 80s, se develó que Riverdale (el pueblo ficticio donde se desarrolla Archie) estaba basado en Haverhill, se generó un pequeño revuelo, sobre todo entre sus habitantes más ancianos –es decir, quienes eran contemporáneos, e incluso habían llegado a conocer, a Bob Montana. En este marco se da una anécdota tierna que es también una de las joyas del film: en medio de este revuelo todas las ancianas del pueblo creían ser la musa que había dado lugar al personaje de Betty (la vecina de Archie y, a juicio de Peary, el personaje más entrañable del cómic).

Gran parte de la labor detectivesca del cineasta ocurre en años recientes, y aquí surge un inconveniente que Peary sabe convertir en una enseñanza: muchos de los ancianos a los cuales él había entrevistado en los 80s ya habían fallecido durante la segunda parte de su investigación. Los problemas que esto puede conllevar en relación a la búsqueda de una verdad definitiva sobre quiénes son los hombres y mujeres que dieron lugar a los personajes de Archie, sumados al hecho de que el propio Montana falleció en la década de los 70s y no hay papeles que documenten dichas influencias, le sugieren a Peary una respuesta interesante: lo verdaderamente clave (y, por lo tanto, el eje que –descubriremos luego– está estructurando al film) no es llegar a una meta cierta y definitiva, sino descubrir al mundo y a nosotros mismos durante el recorrido. Las relaciones humanas que establece el director durante su búsqueda, y las propias preguntas por el lugar que ocupó Archie en su conformación emocional e intelectual, hacen que la investigación (convertida en una obsesión encarada de forma lúdica) tenga sentido por sí misma, más allá de los resultados. El cierre del documental, en el cual Peary va a visitar a una antigua novia de Montana que probablemente sea en quien se basó para crear a Betty, confirma que nuestras biografías se nutren de las obras artísticas y viceversa, y que poder visualizar esto a la hora de vivir, aprender y comunicarnos, es fundamental para tener una vida cargada de intereses y emociones.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (mayo/2015)

Paseos, geografías y exploraciones emocionales (I). Primera crónica del BAFICI 2015

Los festivales de cine, se sabe, agrupan a sus películas en secciones, retrospectivas y competencias. Es decir, organizan su programación a partir de determinados criterios. Una oportunidad que secretamente nos ofrecen los festivales es la de jugar con los marcos sugeridos por ellos y organizar sus catálogo a partir de criterios diferentes. Esto permitiría, más allá del mero divertimento, alumbrar zonas distintas de las películas en cuestión. Establecer relaciones entre films muchas veces permite visibilizar movimientos que es difícil observar a través de las películas aisladas.

De las decenas de films proyectados en la última edición del BAFICI, al menos tres argentinos y uno chileno giran en torno a lugares geográficos específicos, a los cuales construyen como personajes. En algunos casos, es importante cómo esos espacios afectan a las personas que viven en ellos. En otros, no: la geografía, el clima, las construcciones humanas son analizadas con un interés mínimo o nulo por los individuos que habitan allí y por sus relaciones. El distanciamiento de toda referencia histórica, social o cultural, sin embargo, nunca es tal. Incluso la más austera y radical de estas obras permite observar algún tipo de vinculación con lo humano. El pintoresquismo, por otra parte, no es una constante en estos films. Se trata de películas que abordan lo geográfico sin caer en una fascinación pictórica por los paisajes.

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La primera de estas películas es El paseo (2015), segundo largometraje de Flavia de la Fuente, fundadora y ex crítica de El Amante. El paseo se propone como una suerte de reverso de 15 días en la playa, su película anterior. Si allí De la Fuente filmaba al mar y la playa de San Clemente del Tuyú, acá filma sus casas. Los planos son estáticos y no particularmente largos. (Tras la proyección del film, la directora comentó que en un principio deseaba que los planos duraran entre dos y tres minutos, pero luego le pareció una mejor idea acortarlos a entre treinta y cuarenta segundos.) Los frentes de las casas de San Clemente no son muy variados: en algunos se aprecian construcciones de sectores populares; otros pertenecen a casas que uno tiende a vincular más con la clase media. Algunas casas tienen un patio adelante, otras no. En algunos casos, las casas son construcciones pequeñísimas en el centro de un gran terreno verdoso. De este modo, podrían pensarse numerosas categorías en las cuales ir ubicando a los frentes que se proyectan durante la película. Ocurre lo mismo con los planos: algunos son calmos; en otros, el ritmo matinal se percibe como ligeramente caótico, con ruidos de máquinas y poderosos ladridos de perros generando una cierta intranquilidad.

Lo interesante, sin embargo, no es tanto contraponer a los planos o a las casas entre sí, sino caer en el ritmo del film, en esa totalidad que De la Fuente busca construir como el relato de un paseo matinal por el pueblo costero. Filmada durante el invierno de 2014, las mañanas capturadas en El paseo son por lo general húmedas y frías: la neblina abunda y, cada tanto, se hace presente la lluvia. La película transita un tono amable sin recurrir a las postales típicas de los pueblos pequeños. El mar, presente a través de la humedad densa, nos recuerda que estamos en una ciudad costera, cuya población fuera de temporada es pequeña. Las calles vacías y los cielos cargados se complementan a la perfección. De a poco, sin embargo, aparecen ciertas incomodidades: gritos que provienen del interior de una casa, inquisidoras preguntas fuera de campo sobre los motivos de la filmación callejera o los ya comentados ruidos maquinales propios de todo entorno urbano. Como comentaron De la Fuente y Quintín (productor de la película, también fundador y ex crítico de El Amante, y ex director del BAFICI) tras la proyección, esas irrupciones poco plácidas pueden dar lugar a un deseo de alejarse de la ciudad. Este deseo se expresa a través de los últimos planos, filmados en el campo, lejos de lo urbano, e investidos de una calma bucólica, cualitativamente diferente a la de los sesenta minutos previos.

Agua y pueblo también se encuentran en Miramar (2015), largo debut del cordobés Fernando Sarquís. Se trata de una ficción con una excusa argumental sencilla: una joven decide abandonar el pueblo que le da título a la película y el hostel familiar para irse a estudiar a una ciudad más grande gracias a una beca. Durante esos días, un muchacho llega al hostel en busca de hospedaje. La relación que surge entre ambos es tierna y, como todo en la película, sutil. A la soltura locuaz de ella (Florencia Decall) se le opone la parquedad de él (Maximiliano Gallo). Ella tiene esperanzas en el futuro; él, un pasado doloroso. Si bien la contraposición no es particularmente novedosa, el film funciona. Los diálogos son particularmente logrados, y la película gana fuerza cuando trabaja cierta luminosidad afectiva (las escenas entre ella y su padre, por ejemplo, que transcurren íntegramente en la clínica donde él está haciendo reposo, funcionan gracias a la camaradería entre ambos, alcanzada tanto a través de los diálogos como de sus miradas sonrientes).

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El gran personaje triste del film, de hecho, no es el muchacho con pasado doloroso, sino la laguna del pueblo, suerte de centro magnético en el cual confluyen los conflictos de la pareja protagónica: su primer paseo es en el borde de la laguna; ahí se conocen, charlan y se filman. Si en El paseo el foco estaba puesto en las casas del pueblo, lo que más parece interesarle a Sarquís de Miramar es su laguna: si dejamos de lado las escenas filmadas en su orilla y su muelle, la mayor parte de la película transcurre en interiores. El frío que se percibe en todos los planos de Miramar tiene, sin embargo, mucha más fuerza en las escenas en exteriores. Hubiera sido interesante ver qué ocurría si la película optaba por jugar más con las posibilidades ofrecidas por el pueblo, su geografía y sus edificios. Sobre todo, porque el tono frágil y melancólico que persigue Miramar es mucho más interesante que la historia general. Los interiores no logran en casi ningún momento la potencia del cielo encapotado de la ciudad. El hecho de que en el pueblo primen las casas bajas contribuye a lograr cierto efecto envolvente. La pena de Miramar, que es su clave emocional y se expresa en un tono medio constante que huye de los excesos dramáticos, se percibe lo suficientemente sincera y sensible como para contrarrestar a sus momentos menos interesantes.

El paseo y Miramar son dos películas unidas por el agua y los efectos de los pueblos pequeños en las personas. En un film como El paseo, en el cual los humanos parecen quedar en un segundo plano, es posible observar una sensibilidad que capta, con sutileza y algo de timidez, la dinámica matinal de la ciudad. En un próximo texto hablaré sobre otras dos películas proyectadas en el marco del BAFICI, Toponimia (Jonathan Perel, 2015) y Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015), que también habilitan, de formas específicas, a análisis sobre los vínculos entre lo geográfico, lo natural y lo humano.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)

Latigazos sorpresivos. Richard Thompson y “Electric”, su mejor disco en varios años

Los primeros segundos de Electric pueden resultar sorprendentes para cualquiera que más o menos conozca la discografía de Richard Thompson: un clima tribal construido en base a percusión, voces y palmas sacude con rigurosidad y potencia hasta que, tras trece segundos, el grito de “Stony!” da pie a la introducción del trío básico que sonará durante parte del disco: Thompson en guitarra y voz, Taras Prodaniuk en bajo eléctrico y Michael Jerome en batería. La decisión de abrir un álbum con percusión no es nueva en Thompson (otros ejemplos son Hand of Kindness (1983) y Across a Crowded Room (1985). Lo que impacta en el caso de Electric y la inaugural “Stony Ground” es el caos casi psicodélico en que sumerge al oyente, muy alejado del “tempo estricto”1 que funcionaba como la clave de muchas de sus composiciones en discos anteriores.

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Electric es el disco de estudio número catorce de Thompson como solista, editado exactamente 45 años después del debut (1968) de su ex banda Fairport Convention. Su obra nunca se caracterizó por ser innovadora: es posible situar a Thompson entre aquellos artistas que, una vez establecidos un sonido y un marco de intereses, deciden explorarlos obra tras obra, sumando matices y colores, sin dar vuelcos radicales. Esto, por supuesto, no tiene nada de malo: muchas veces es en ese constante redescubrimiento de los terrenos conocidos donde surgen las obras más redondas y refinadas. Lo curioso, entonces, es que Thompson sorprenda tanto a esta altura, cuando parecía que todos sabíamos —poco más, poco menos— qué esperar de él.

Un elemento fundamental es la organización del sonido en torno a un trío eléctrico de guitarra, bajo y batería. Un trío que, por otra parte, resulta más denso y muscular que el sonido usual de Thompson. En cierto modo, podría decirse, hay algo más “moderno” en Electric. Thompson mantiene un pie en su conocido interés por la música folk inglesa (algo que siempre apareció en su obra, bajo diferentes formas), pero a la vez da un paso al vacío, representado en este caso por un rock potente aunque jamás exento de sutilezas. En Electric hay riffs enrevesados (“Stuck on the Treadmill”) y diálogos de equilibristas entre la guitarra de Thompson y el bajo de Prodaniuk (“Sally B”). Por llamativo que resulte, el ex Fairport Convention se acerca, como nunca antes en su carrera, al blues-rock de Jimi Hendrix o Rory Gallagher.

Los latigazos afilados de guitarra y la base mastodóntica priman durante la primera mitad del disco (hasta “Good Things Happen to Bad People”), que es la que realmente responde a la idea encerrada en su título. Incluso en los momentos más calmos de esa primera mitad (las bellísimas “Salford Sunday” y “My Enemy”) Thompson logra con éxito llevar a cabo la difícil tarea de sonar moderno influenciado por los clásicos (entre los cuales se encuentra, en cierta medida, él mismo) y alejado, a la vez, de su sonido característico. A partir de “Where’s Home?” el recorrido de Electric se vuelve más errático. Es en esta segunda mitad donde se aprecia con cierta claridad el entorno de grabación del álbum: Electric fue grabado en Nashville, en la casa del productor Buddy Miller, músico country más conocido por su colaboración con otros artistas (Linda Ronstadt, Emmylou Harris, Steve Earle) que por su propia obra. Miller aportó algunas guitarras a Electric, y también invitó a músicos ligados al bluegrass y el country (el violinista Stuart Duncan, la cantautora Alison Krauss) a que participen en las grabaciones.

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La tensión es una de las características sobresalientes de Electric. Esto se puede ver, en parte, en el equilibrio constante entre el sonido de rock inglés que prima en el costado eléctrico, como los sutiles elementos de bluegrass que aparecen cada tanto, en los momentos acústicos (el caso más evidente es “Saving the Good Stuff for You”). Sin embargo, la tensión clave del álbum es aquella que se da entre tradición y modernidad. El carácter relativamente moderno, de grooves inquietos y densos, que aparece cuando el trío eléctrico toma el control, es el gran aporte de Electric a la obra del guitarrista. La tradición se hace presente, no tanto en los arreglos acústicos en sí, ni en los elementos aislados de bluegrass, sino a través del universo lírico de Thompson.

Un breve paréntesis: cuando la revista Playboy le pidió a Thompson que armara un listado con canciones fundamentales de los últimos mil años, él hizo una selección exhaustiva y amplia: algunas de las composiciones que eligió se encuentran efectivamente entre las más antiguas que se conocen en lengua inglesa. Si bien había respetado la propuesta de la revista, el hecho de que muchos de los temas elegidos fueran desconocidos para el grueso de la gente, llevó a que su listado no se publicara. Este fue el origen de su proyecto 1000 Years of Popular Music (una serie de recitales, un CD y un DVD), donde Thompson interpreta desde composiciones antiquísimas como “Sumer Is Icumen In” hasta una bella versión de “Oops!… I Did It Again” de Britney Spears.

Volvamos al universo lírico de Thompson. El protagonista de “Stony Ground” es un hombre mayor (“Oh, viejo tonto sin dientes, / metiendo sus narices donde no debe”), lo cual es coherente con el conocido interés de Thompson por la tradición y las raíces. La apelación al trabajo que aparece en la frase que cierra el estribillo (“Estás trabajando en un terreno pedregoso”) es, creo, la clave para entender la tensión entre tradición y modernidad propia de Electric. Para Thompson, la idea de trabajo es fundamental, incluso cuando se está hablando de relaciones amorosas (y acá, como en todos sus discos, las relaciones amorosas son un tema recurrente). La canción en la cual aparece el trabajo en todo su esplendor es “Stuck on the Treadmill”, que narra las preocupaciones de un obrero, tanto en relación a su trabajo diario (“Otro día de golpear metal / Hasta que mi brazo está demasiado entumecido como para sentir”) como a su situación económica (“Se va el dinero, llegan las cuentas / Una y otra vez ocurre de vuelta”). El ruido de las maquinarias en la fábrica y el avance de la tecnología construyen un tono circular y agotador, que tiene su correlato en la base circular de bajo que impulsa a la canción. Es significativo que Thompson escriba y grabe una canción sobre la vida de un obrero en el año 2013, cuando se ha expandido ampliamente la noción —errada— de que el mundo del trabajo ya tiene poca relación con lo fabril.

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En “My Enemy”, por último, el narrador-protagonista le habla a su enemigo: “Cada vez que me tiraste abajo / encontré algo adentro mío que me ayudó a salir adelante”. La oposición aparece como un motor para autodescubrirse. La idea central es que los antagonismos son necesarios e, incluso, pueden brindar cierta calma y certeza: “Si llegara a perderte, sólo me quedaría el destino”. La sabiduría a la que apela esta comprensión de la enemistad tiene relación, nuevamente, con el hecho de que el narrador sea un anciano (“Ahora sólo somos dos viejos en el umbral”). La tensión entre opuestos es entendida por el mismo Thompson como una fortaleza, y es lo que hace que Electric funcione como disco en su conjunto, más allá de la diversidad compositiva. Una última pista puede ser útil para entender hasta qué punto Thompson está al tanto de estas relaciones: la canción más eléctrica y alegre de la segunda mitad del disco se llama “Straight and Narrow”. “Straight” y “narrow”, en este caso, hacen referencia tanto a la protagonista de la canción (“Ella va por el camino angosto y directo / Ella hace lo que dice la Biblia”), como a la canción en sí misma, sin duda el rock and roll más directo (“straight”) y limitado (“narrow”) de Electric. Como suele ocurrir en la obra de Thompson, acá la forma y el contenido se encuentran en un diálogo constante.

1 La expresión hace referencia a Strict Tempo! (1981), título del segundo álbum solista de Richard Thompson, enteramente instrumental, que consiste en versiones de canciones tradicionales.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en indieHearts (septiembre/2014)

El desprecio. Sobre “Después de nosotros”, de Joachim Lafosse

El belga Joachim Lafosse viene consolidando, a lo largo de siete largometrajes, una filmografía basada en un tema cinematográficamente curioso: la relación entre la propiedad privada y los lazos afectivos. Ya en su primera película “grande” —y tercera en total—, Propiedad privada (Nue propriété), una madre y sus dos hijos tenían una relación tensa, atravesada por la venta de una casa que le pertenecía a los tres. En dos películas posteriores, Alumno libre (Élève libre, 2008) y Perder la razón (À perdre la raison, 2012), las relaciones humanas también se encontraban atravesadas por el poder: en el primer caso, la dominación se ejercía a través de la admiración y la fascinación (la propiedad privada, en cierto modo, pasaba a ser el protagonista adolescente); en el segundo, a través del capital económico. Después de nosotros —trillado título local para un film que en realidad se llama L’économie du couple o Economía de pareja— tiene un vínculo más cercano con Propiedad privada, aunque aquí la relación clave no es entre una madre y sus hijos, ni entre dos hermanos, sino entre un hombre y una mujer en plena separación.

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La pareja en cuestión, Maria y Boris, llevan casados varios años y tienen dos hijas en común. Ella tiene un trabajo más estable que él y, gracias a su familia adinerada, pudieron comprar la casa en la que viven. Él es arquitecto y llevó a cabo la tarea de remodelar la casa. Cada uno aportó algo diferente: él la fuerza de trabajo, ella el capital. Tras la separación, les cuesta definir qué porcentaje de la propiedad le corresponde a cada uno. Peor todavía, él no tiene un lugar estable a donde mudarse, lo cual implica que tienen que convivir durante varias noches y varios días. Maria y Boris ya no se toleran, y esta es la base sobre la cual se construyen todos los otros conflictos de la película. La casa, tercer personaje en discordia, es el marco de casi todas las escenas. No hay mirada fulminante, grito o palabra hiriente que se desarrolle fuera de ese hogar que ya no es y que, sin embargo, en cierto modo, tiene que seguir siendo a la fuerza.

Hay otro elemento clave que emparenta a Después de nosotros con Propiedad privada y las distancia, a su vez, del resto de la filmografía de Lafosse: ambas son películas “de interiores” con una estructura reiterativa, casi circular. Si ya en Propiedad privada las discusiones constantes construían un clima agobiante, acá la apuesta se redobla: la mayoría de las peleas son trilladas, asfixiantes en su cotidianeidad, y al no haber grandes clímax de tensión el ritmo se termina volviendo cansino. Es una película de una hora cuarenta minutos que parece durar más de dos. Esto, sin embargo, no es un problema —o, al menos, parece una decisión consciente del director—: Después de nosotros logra transmitir el cansancio de las parejas enfrentadas, el agotamiento que genera convivir día a día con un otro intolerable. La violencia nunca es física, aunque sí está cargada de gritos y reproches. Las miradas tienen un lugar central (por ejemplo, en la escena de la cena con amigos, tal vez la más tensa de la película). Lo mismo ocurre con los cuerpos cansados —sobre todo el de Bérénice Bejo—, que cargan con esos años de convivencia convertidos en rechazo.

Algunas escenas se distancian de esta dinámica asfixiante: hacia el final, por ejemplo, padres e hijas bailan la canción “Bella” de Maître Gims, momento que funciona como un breve interludio de calma y goce en medio de la tormenta y, a la vez, aporta una nueva mirada sobre la familia en proceso de destrucción. Luego del baile, Maria y Boris se reencuentran en la intimidad, con placer y algo del cariño que en alguna época indudablemente se tuvieron. Pero las cosas no son tan fáciles; como sabe cualquiera que haya estado en pareja, un momento de ternura no soluciona problemas de fondo. Es un logro del equipo de guionistas (el más amplio de la filmografía de Lafosse: él mismo, Fanny Burdino, Thomas van Zuylen y la escritora Mazarine Pingeot) que en esa corrosión, en esos enfrentamientos constantes, no haya una preponderancia moral o intelectual de ninguno de los dos: ella es pura tensión y límites, él parece más relajado y, en consecuencia, capaz de disfrutar algunas situaciones con cierto distanciamiento. En el fondo, los dos están igualmente afectados, y por cada situación en que Boris —el también cineasta Cédric Kahn— golpea con su frialdad emocional, Maria incomoda con gestos o palabras de desprecio que parecen fuera de lugar. El resultado es un juego de suma cero. A los personajes, parece decir Lafosse, no tenemos que juzgarlos por sus sentimientos.

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El correlato de esta frialdad, estos gritos, esta confusión emocional que atraviesa a Después de nosotros es la casa que habitan los protagonistas. Una casa que es parte de la disputa por partida doble: porque es un bien en juego en la separación y porque es el escenario de todo lo que ocurre dentro del film, y de un pasado –ese nosotros de la traducción argentina– que sospechamos amoroso, aunque se nos presenta como una incógnita. La incógnita del amor entre Maria y Boris también es parte de la película y se construye en los planos que Lafosse le dedica a la casa, tanto cuando está habitada como cuando no lo está. Esas habitaciones vacías no implican grandes interrogantes existenciales sino un misterio más cotidiano: el del uso que se le da a los espacios, la idea de que los lugares se ven afectados por los vínculos humanos que allí se construyen. El hecho de que la casa sea aséptica en su belleza, un poco como las casas de las intrigas burguesas de Claude Chabrol, refuerza el vínculo entre el aspecto emocional del drama de pareja y la adscripción social del conflicto económico que —parcialmente— lo impulsa.

Las relaciones de poder y los enfrentamientos atraviesan el cine de Lafosse y, sin embargo, en cierto sentido sus películas parecen ligeras, porque la tensión del relato y de las actuaciones no se refuerzan con una tensión desde la puesta en escena. El cineasta belga sigue la tradición de franceses como Jacques Doillon o Maurice Pialat, quienes construían dramas emocionales —y, cada tanto, escabrosos— sin grandilocuencias estéticas ni grandes crescendos narrativos. La distancia de la puesta tiene que ser justa. Si se trata de dramas “a escala humana”, como diría Hong Sang-soo, el espectador también tiene que ser humanizado, no manipulado por la construcción del relato cinematográfico. Después de nosotros no funciona como una acumulación de discusiones ni se sostiene en actuaciones histéricas. Al apelar a la cotidianeidad en la exposición de los vínculos, la narración por momentos se resiente; el film se vuelve demasiado frágil y, en consecuencia, le cuesta sobreponerse a los altibajos. Esto, sin embargo, no es un problema serio. Su ritmo es el de la dinámica agotadora de las parejas en conflicto; la repetición se vuelve dolorosa y molesta. Llegado cierto punto, uno sólo quiere que Después de nosotros se termine: es un camino poco placentero, un callejón sin salida; es triste y desesperante, como darse la cabeza contra la pared una y otra y otra vez.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (diciembre/2016)

Causa justa, rock débil. Neil el imparable y “The Monsanto Years”

Durante los últimos años, Neil Young parece haber optado por terminar con la distinción entre discos estrictamente eléctricos/rockeros (Everybody Knows This Is Nowhere, Zuma, Life, Ragged Glory, Sleeps With Angels, Mirror Ball, Greendale) y discos estrictamente acústicos (Harvest, Comes a Time, Hawks & Doves, Old Ways, Harvest Moon, Silver & Gold, Prairie Wind) que marcó gran parte de su carrera durante los 70s y los 90s. A partir de Living With War (2006), la obra de Young se vuelve caótica y experimental, al igual que ese período difícil y generalmente mediocre que fue su discografía entre Re-ac-tor (1981) y Freedom (1989). Una diferencia entre aquella etapa y esta es que en los 80s la clave decisiva fue un cambio rotundo de sonido guiado por sintetizadores, vocoders y una reelaboración de ritmos maquinales y repetitivos muy propios de cierto pop/rock de la época. Ahora, la experimentalidad de Young es más abierta y, al mismo tiempo, más personal: juega con los límites de su estética y su sonido, sin por eso sorprender demasiado. Esto no resulta necesariamente negativo: calidad y novedad no siempre van de la mano, máxima obvia que en el caso de Young resulta particularmente cierta. El carácter experimental de A Letter Home (2014), uno de los dos discos que editó el año pasado, residía justamente en que llevaba la idea de folk-rock de raíces a su límite conceptual y sonoro.

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Si hubiera que intentar algún tipo de categorización de la obra de Young 2006-2014, podrían distinguirse los discos clasicistas (Americana y Psychedelic Pill, ambos grabados junto a Crazy Horse), las experimentaciones sonoras (Le Noise y A Letter Home), los discos “todavía puedo rockear como en los viejos tiempos pero sonando moderno” (Living With War y Fork in the Road, demostraciones cabales de que no rockea como en los viejos tiempos, y de que tampoco suena tan moderno) y dos trabajos abiertos, relajados, que mixturan rock y folk sin atarse a etiquetas y están, no casualmente, entre lo más fresco e imaginativo del período: Chrome Dreams II y Storytone. En casi todos los casos se trata de discos que parecen dejados a mitad de camino, con ideas no del todo desarrolladas — tal vez producto de la ansiedad por pasar al proyecto siguiente, siempre radicalmente distinto del anterior. The Monsanto Years, su nuevo trabajo, es la máxima expresión de este problema.

The Monsanto Years se vincula con Living With War en que gira en torno a una problemática sociopolítica particular (los agrotóxicos y la corporación Monsanto en el primer caso, el gobierno de George W. Bush y las invasiones a Irak y Afganistán en el segundo) y en que es un disco decididamente rockero grabado con músicos que no son los Crazy Horse. Aunque los músicos son diferentes (en Living With War se trata de un trío junto al bajista Rick Rosas y el baterista Chad Cromwell; en The Monsanto Years de un sexteto junto a la banda Promise of the Real, liderada por Lukas Nelson, el hijo de Willie) los problemas de ambos trabajos son similares: la urgencia del mensaje se expresa en una música que suena poco elaborada. Young no se maneja particularmente bien en este terreno, y en ambos casos los resultados son discos menores y poco memorables. Living With War era un disco uptempo y aguerrido, con canciones mediocres; en The Monsanto Years las composiciones son ligeramente superiores y el sonido general suena más cercano al de los Crazy Horse, pero lamentablemente, se trata de unos Crazy Horse subdesarrollados y mal producidos.

Antes de continuar, una breve aclaración, obvia pero tal vez necesaria: acá el problema no es que la música sea “de protesta”. No hay ninguna relación directa entre la calidad musical y el abordaje de una temática sociopolítica en las letras. El propio Neil tiene grandes canciones políticas: “Alabama”, “Southern Man”, “Vampire Blues” o “Cortez the Killer” son algunos ejemplos. El inconveniente, en este caso, es que a Young no se le da bien la urgencia. Esta urgencia no tiene necesariamente que ver con el tiempo de grabación o la necesidad de editar el disco rápido para visibilizar la problemática, sino que parece estar relacionado con cierta concepción según la cual la música de protesta tiene que ser directa, ya sea para sonar rabiosa y virulenta, ya sea para sonar “pura” y “natural”. Cuando el carácter directo de la música tiene su correlato en una complejidad emocional, la cosa puede funcionar. Pero The Monsanto Years no es el caso, y da la impresión de que la validez del mensaje ecológico-político cubriera aquello que el nivel musical no puede cubrir — y, que de hecho no cubre, porque una cosa no tiene nada que ver con la otra: los Promise of the Real suenan desprolijos como los Crazy Horse, pero —y he aquí el gran problema de The Monsanto Years— blandos, sin cohesión ni potencia. Una de las características más notables de Crazy Horse es la capacidad de dar rienda suelta, a través de capas de electricidad y fuerza garagera, a momentos de gran expresividad de la guitarra de Young. En The Monsanto Years la banda que acompaña suena cansina en el peor sentido, como si estuvieran aburriéndose mientras tocan.

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Otra hipótesis: el acartonamiento interpretativo es un correlato del exceso de seriedad presente en las letras — algo que, en definitiva, siempre fue el gran inconveniente de la mala música de protesta. Si la temática ecologista le permite a Young unir la crítica social con el mensaje bucólico, naturalista y pacifista que atraviesa a muchas de sus canciones, en casi todas las letras del disco resuena una seguidilla de lugares comunes que desplaza cualquier emotividad posible. Las primeras líneas de “A New Day for Love” marcan el tono general: “Es un nuevo día para el planeta / Es un nuevo día para el sol / Para brillar en lo que hacemos / Es un nuevo día para el amor”. Si los trabajos recientes de Young con Crazy Horse son similares a lo viejo, pero inferiores, The Monsanto Years es similar a lo nuevo de Crazy Horse, pero aún inferior.

El costado positivo es que resulta claro que Neil se aleja cada vez más de la uniformidad y eso garantiza que, más allá de las decepciones esperables, continúe habiendo un amplio margen para la sorpresa en sus futuros trabajos. Este disco no es un gran paso en su discografía, pero tampoco un desastre absoluto: solamente es un eslabón muy menor en una obra impulsiva, emocional y, en consecuencia, profundamente despareja.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en indieHearts (julio/2015)

Breve intercambio de correspondencia en torno a “La Flor (primera parte)”, de Mariano Llinás

Álvaro Bretal: Ya pasaron algunos días de la primera proyección de la primera parte de La Flor y quisiera compartir algunos pareceres apresurados. El primero es que estaba claro que semejantes expectativas (es el primer film de Mariano Llinás en doce años, la filmación empezó hace siete, el tráiler se estrenó hace dos, se proyecta por primera vez de forma sorpresiva con sólo dos días de aviso previo) iban a verse defraudadas. No tanto por méritos o deméritos de la película en sí, sino porque el misterio estaba muy en primer plano. En definitiva, me parece importante no juzgarla en relación a las expectativas que generó, porque eso le jugaría en contra automáticamente. Algunos datos básicos, como para poner en tema a aquellos que no estén al tanto: la primera parte de La Flor dura 220 minutos y consta de dos episodios independientes. La película en su totalidad tendrá seis episodios que sólo tienen en común a las cuatro actrices principales, siempre en roles diferentes. Estas son cosas que dice Llinás tanto en el tráiler como en el prólogo de la película. Porque, aparte de los dos episodios, esta primera parte tiene un prólogo.

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Ezequiel Iván Duarte: Creo que las expectativas altas también se debían al antecedente de Historias Extraordinarias, aunque ahora dudo si tiene el estatus de culto que le habría endilgado en otro momento. El hecho de que la sala no se llenara en la premier de La Flor dice mucho. Inflamos el acontecimiento más de lo que merecía; nos dejamos llevar y universalizamos nuestra propia curiosidad y anhelo. Todo esto dicho con independencia de los méritos artísticos de la película. Puede haber diversos motivos de fondo, pero del mundillo de la crítica platense creo que éramos tres. Había más críticos venidos de Buenos Aires que locales. Quiero decir con este fárrago: hubo expectativas altas, pero entre un grupo poco numeroso. No sé qué te parece o si tenés algo más que agregar respecto a lo que rodeó el estreno.

Álvaro Bretal: Pasaría rápidamente al quid de la cuestión, a la película en sí. O, mejor dicho, al primer tercio de la película en sí; esos dos episodios que conforman la primera parte de La Flor. El primero trata sobre una momia que desata una maldición en alguna provincia del interior del país. El segundo, sobre una pareja de cantantes onda Pimpinela que se reúnen después de varios años y se detestan profundamente. Este episodio incluye una subtrama sobre unos traficantes de escorpiones. Algunas cosas de Historias Extraordinarias siguen presentes: el placer por los cuentos, la ausencia de tiempos muertos, la narración a contrapelo de cierto minimalismo frecuente en el cine argentino de las últimas décadas. Todo eso está muy bien. Ahora, ¿no son cosas que a esta altura habría que dar por sentadas en el cine de Llinás? El factor sorpresa ya no está presente. Eso tampoco es un problema en sí, claro. Un artista no tiene por qué andar pegando timonazos todo el tiempo. Al margen de esto, me parece que La Flor (primera parte) intenta tener una creatividad desbordante que no está presente todo el tiempo. Tal vez con las otras dos partes se genere una especie de sensación de totalidad que eleve al conjunto. Es imposible saberlo ahora.

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Ezequiel Iván Duarte: Se me ocurre que hay dos elementos que unen los episodios: uno es, con claridad, la repetición de las actrices. El otro es la adscripción genérica de las partes: la historia de la momia, en las propias palabras de Llinás, pretende ser una película clase B (porque cada episodio puede leerse como una película en sí misma, aún cuando corten antes del epílogo o en el clímax mismo) y la historia del dúo Siempreverde y esa especie de organización secreta internacional estilo Liga del Mal que busca el elixir de la juventud eterna, es una mezcla esquizofrénica de melodrama y conspiración. Ahora, el cine clase B implica de por sí una irrisión, una inversión carnavalesca de otros géneros (en este caso, el terror), pero me parece que el segundo episodio también funciona como irrisión de los géneros de que se nutre, y presiento que con el episodio de espías y los demás por venir ocurrirá algo similar. Esto le otorga un innegable sentido del humor al film, pero con el costo de desperdiciar la posibilidad de variedad de registros de la premisa y con el riesgo de caer en el agotamiento del gag. Creo que, en el fondo, el problema pasa por el hecho de que la voz de Llinás termina por penetrarlo todo: quizás exagero pero para él la trama resulta más importante que los personajes, y ante tamaña duración de la película (¡y es sólo la primera parte!) la narración se resiente un poco.

Álvaro Bretal: Me interesa esto que sugerís de que la voz de Llinás lo penetra todo. Fijate por ejemplo que, siendo dos episodios tan diferentes en adscripción genérica, la puesta en escena de ambos es muy similar. Hasta cierto punto esto tiene sentido, porque son la obra de un mismo director y forman parte de la misma película. El tema es que, creo, eso le pone un techo muy claro al humor. Las referencias al cine clase B del Hollywood de los cincuenta o a la lógica del melodrama rara vez van más allá del uso de la música, de ciertos golpes de montaje o de voces dobladas adrede. Lo interesante de este uso aislado de los recursos es que hace que los episodios (que, por otra parte, no tienen títulos, se llaman “Episodio 1” y “Episodio 2”) no resulten retro. Son, antes que nada, la obra de Mariano Llinás. Es como si de alguna forma se negara rotundamente a que las referencias genéricas pasen por encima de su estilo. Esto implica, sin embargo, una dificultad para amalgamarlas con su propio lenguaje y resulta en una de las mayores limitaciones de La Flor. Historias Extraordinarias, según recuerdo, era una película mucho más variada y compleja en este sentido.

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Ezequiel Iván Duarte: Sí, digamos que Llinás no hace lo de Todd Haynes en Poison. En ese, su primer largo, el director de Carol realiza un film de tres partes, cada una remeda un género distinto (ciencia ficción paranoica de los 50, drama erótico carcelario y documental de televisión) no sólo desde lo temático y desde el guión —lo que hace Llinás— sino también desde la puesta en forma, desde lo estético. Creo que esto marca la fuerte impronta literaria del autor de Balnearios —en este sentido, Prividera podría tener razón cuando insinúa que la tradición a la que tributa Llinás es más bien una tradición literaria antes que cinematográfica, si bien la tradición del guión se halla entre dos mundos—: no me parece que haya un trabajo desde la imagen y el sonido que nos conduzca a esos géneros a los que refiere en el prólogo. De hecho, el trabajo visual está en consonancia con el indie digital internacional, muy claro en el uso y abuso del desenfoque, que parece ser el único ‘truco’ que muchos directores de fotografía se saben con este medio. El trabajo con el sonido me resultó más interesante: la yuxtaposición de los gritos en el episodio uno, culminando con los de un ave rapaz, por poner un ejemplo, con efecto cómico. O el fuera de campo en ese mismo episodio —y sabemos que si de terror se trata el trabajo con el fuera de campo es fundamental—.

Álvaro Bretal: Quisiera volver a una idea del comienzo del intercambio: creo que la película funcionaría mejor sin una estrategia de difusión tan cargada de misterio y expectativa. Tal vez para corroborar esto haya que esperar a que pase el tiempo. Lo que es seguro es que hay una diferencia muy grande entre el margen de juego que se brinda Llinás dentro de la propia diégesis del film (no tanto en términos de puesta en escena, sino en la libertad para mezclar géneros, en las impurezas, los ojos de plastilina de la momia del primer episodio o los excesos dramáticos del segundo) y ese misterio en la exhibición que, al menos en mi cabeza, se traduce como solemnidad. No es menor: la película en sí misma gana cuando le apuesta al descontrol, a la máscara, a eso que el espectador no espera ni por asomo. Pienso, por ejemplo, en los primeros minutos del episodio uno, cuando se ve el funcionamiento interno del equipo de investigación y uno no tiene la menor idea de para dónde va a disparar la historia. Ahí hay una tensión que Llinás sabe manejar. En otros momentos las narraciones se vuelven reiterativas, y es cuando menos funcionan. El cine de Llinás no se lleva bien con las repeticiones ni los silencios ni los mal llamados “tiempos muertos”. En los sesenta, cuando tipos como Godard, Rivette o Demy tomaban al cine americano que tanto apreciaban, lo desarmaban, quebrándolo formal y rítmicamente, aunque respetando con humor ciertas claves estéticas. Esa era otra de las vías que podía tomar La Flor para ganar potencia. Y, sin embargo, tampoco agarra por ahí. Pasados varios días de su proyección en La Plata no puedo sacarme de encima la sensación de que es una película con numerosos elementos interesantes que se queda, sin embargo, a mitad de camino.

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Ezequiel Iván Duarte: Mención aparte para la obsesión de Llinás con el interior de la provincia de Buenos Aires. La segunda pasada de La Flor (primera parte) fue hace pocos días en Trenque Lauquen después del estreno sorpresa en el Festifreak de La Plata. Me pregunto si algún vecino de esa ciudad cara a la ‘conquista del desierto’ en su etapa alsineana habrá asistido a la función, o si los espectadores del Llináspalooza (Jotafrisco dixit) fueron todos de Capital Federal. Supongo que, también, tiene que ver con la idea de manejarse por fuera de las instituciones tradicionales de cine (excepto por alguna injerencia que pueda haber de la FUC) que maneja El Pampero, la productora detrás de todo esto. Te hacemos una película por los costados y la presentamos lejos de nuestra Babilonia, la fágica ciudad de Buenos Aires. No hablaría de solemnidad, sí de la intención de una mística; y lo asocio a algo que decían los chicos de la revista Pulsión, esa búsqueda de una mística para el cine platense. Llinás sabe cómo generar una mística.

Coincido en el tema de las repeticiones: hay cineastas formidables en su empleo, como Robert Bresson, Jean Epstein o Jorge Acha. En ellos, la repetición funciona como elemento de una respiración particular, de un movimiento rítmico que se emparenta con los ritmos de apertura y cierre con los que se moviliza la naturaleza. En La Flor todo propende a un exceso que abruma, sobre todo en el segundo episodio, por ejemplo, con los largos relatos que hacen los integrantes del dúo sobre cómo se conocieron y cómo llegaron a la situación de enemistad presente. Se me antoja que es algo que luce mejor en el papel. Es curioso lo que hace Llinás; como bien señalás, en clara oposición al minimalismo, muestra y explica verbalmente, pero la imagen no tiene el suficiente poder plástico para estar a la altura de esa búsqueda del exceso que se nota en la banda sonora, pero tampoco trabaja por contraste: no tenemos una imagen vaciada y una banda sonora abundante —cuya versión pobre la encontramos en cierto cine argentino aparentemente abundante en los 80; y cuya versión rica podría estar en algo como Blue de Derek Jarman— ni motivos visuales poderosos que se retroalimenten con un sonido rico y finamente trabajado. Quiero decir, para ser menos enrevesado: la búsqueda fotográfica es bastante menos inspiradora que el trabajo de la película con la banda sonora. La Flor es un film para el oído, pero la vista queda insatisfecha ante una pretensión épica que no se registra en lo visual, y toda película excesiva funciona mejor, me parece, cuando ese exceso se traduce no sólo a lo verbal y a los efectos sonoros y la música sino también a la plasticidad de la imagen —pienso en las películas en Cinemascope o en obras como Andréi Rublyov de Tarkovski o Intolerancia de Griffith, que también está dividida en episodios que narran distintas historias; y, por supuesto en una de los grandes films del siglo, Qué difícil es ser un dios de Aleksei German—. Sostengo que el problema está en las posibilidades del registro digital y en la dificultad de los fotógrafos en hacer algo más que enrarecer el plano con desenfoques y falta de profundidad de campo.

Álvaro Bretal / Ezequiel Iván Duarte

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (noviembre/2016)

Claustrofobia espacial. El proceso creativo de “Alien”, de Ridley Scott

En sus primeras películas, el cineasta inglés Ridley Scott demostraba una particular capacidad para construir universos cerrados e imaginerías icónicas. Tanto con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) como con Blade Runner (1982), su film siguiente, Scott creó gran parte de la ciencia ficción audiovisual relevante de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Mientras Blade Runner permanece en la memoria colectiva como una película valiosa por sus interrogantes filosóficos y su futurismo melancólico y evocativo, Alien tiene un mérito tal vez mayor: haber sido el primer film norteamericano de ciencia ficción de terror —y uno de los primeros de ciencia ficción en general— en muchísimos años en contar con un gran presupuesto. La grandiosidad de Alien fue tan precursora para películas de su género que, cuando el proyecto recién estaba comenzando, sus creadores no podían imaginarlo más que como un film clase B del montón.

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Dan O’Bannon fue quien escribió las primeras páginas del guión, influenciado por una película de ciencia ficción en la que había participado entre 1973 y 1974 como actor y coguionista: un film económico llamado Dark Star, que cruzaba ciencia ficción con comedia y había significado el debut como director del gran John Carpenter. Ronald Shusset, amigo de O’Bannon y coguionista de Alien, dijo alguna vez que la idea original era hacer “una película tipo Roger Corman” (de hecho, estuvieron muy cerca de firmar un contrato para que efectivamente la produzca él). Es decir, un film clase B sin demasiadas pretensiones en términos de producción o alcance comercial. El título original iba a ser Star Beast y se trataría de una película con características similares a Dark Star —ciencia ficción espacial en espacios cerrados—, pero que tendría como eje al terror y no a la comedia.

Cuando O’Bannon tenía apenas 29 páginas del guión de Star Beast el chileno Alejandro Jodorowsky lo llamó desde Francia para contarle que tenía los derechos para filmar la exitosa novela de ciencia ficción Dune y que estaba interesado en contratarlo como parte del equipo de efectos especiales. Estamos a mediados de los setenta, a cuatro años del estreno efectivo de Alien y a casi diez del de Dune, que finalmente sería dirigida por David Lynch luego de que la filmación en Francia fracasara y Jodorowsky le vendiera los derechos al productor italiano Dino De Laurentiis. El viaje resultó significativo para O’Bannon al menos por dos razones. Por un lado, porque allí conoció al artista suizo H. R. Giger, quien tiempo después diseñaría parte de los monstruos y escenarios de Alien. Por otra parte, porque tras el fracaso de Dune regresó sin dinero a Estados Unidos, donde contactó a su amigo Shusset y, con nuevas ideas en la cabeza, retomaron la escritura del guión de Star Beast.

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Pocos meses después el guión llegó a las manos del cineasta Walter Hill, quien recientemente había fundado una compañía productora. Si bien ni a Hill ni a su socio David Giler les interesaba la ciencia ficción, y el guión en sí mismo no les parecía muy bueno, decidieron filmarlo. Conservando la escena en que un monstruo sale del cuerpo de uno de los personajes, Hill y Giler reescribieron el guión íntegramente. El resultado no sólo desagradó a O’Bannon y Shusset, sino que tampoco convencía a las otras personas que debían financiar la película. Resultaba evidente que, más allá de sus dotes narrativas, Hill no era un adepto al género y desconocía por completo sus reglas básicas. El proyecto, sin embargo, continuó avanzando por una razón particular: en diciembre de 1977 se había estrenado la primera película de la saga Star Wars y, tras su éxito descomunal, la compañía Fox estaba decidida a seguir produciendo películas de ciencia ficción. Alien era, más allá de sus complicaciones, el proyecto que tenían más a mano. Este es, en cierto modo, el punto de quiebre en la historia de la creación del film: con distintas versiones del guión y distintas perspectivas sobre cómo debía ser, la compañía productora le dio luz verde como nunca antes, incluso en un contexto en el cual ningún director serio estaba dispuesto a dirigir una película de esas características. Hill no era el único cineasta consagrado que se negaba a hacerse cargo del rol de director; también Robert Aldrich, Peter Yates y Jack Clayton habían rechazado la propuesta alegando que se trataba de “una estúpida película de monstruos”.

Tras numerosos rechazos, y en una situación desesperante en relación al futuro del film, surgió el nombre de Ridley Scott, un cineasta inglés con un solo largometraje (The Duellists, 1977) y cuyo último proyecto —una película medieval— se había congelado ya que consideraba que Star Wars, el éxito mundial estrenado recientemente, tomaba muchos de los mismos patrones de diseño que tenía en mente para su nueva película. Scott, que tampoco era adepto a la ciencia ficción, viajó a Estados Unidos para saber de qué se trataba el proyecto y se fascinó tanto con la propuesta que en menos de un mes armó un storyboard y logró que la Fox le duplicara el presupuesto, de 4,2 millones de dólares a 8,4. Ahora, decían los productores, “podían ver la película en sus cabezas”. En este punto empezaron a gestarse los lineamientos estéticos centrales de Alien. En su viaje a Estados Unidos, Scott se adentró en el universo de la ciencia ficción, no tanto a través del cine como de las historietas (principalmente, de la revista francesa Métal hurlant). Le costaba creer que los escenarios de algunos grandes cómics del género nunca hubieran sido trasladados a la pantalla grande. En materia cinematográfica, sin embargo, Scott se aferró más al cine de terror, y se propuso que Alien fuera “la Masacre de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974) de la ciencia ficción”. Si bien la relación entre ambas películas puede ser difícil de visualizar, las dos comparten una estética sucia y oscura, algo que —es importante repetir— prácticamente no existía en la ciencia ficción cinematográfica hasta el momento. Por otra parte, fue en esta etapa decisiva cuando O’Bannon le mostró a Scott un libro de ilustraciones de Giger llamado Necronomicon (1977), que lo convenció inmediatamente de que el artista suizo debía ser el principal responsable del diseño visual de la película.

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Alien fue filmada en Inglaterra entre julio y octubre de 1978. Durante la filmación, Ridley Scott se negó a mostrarles el monstruo a los actores, para que el suspenso y el terror también estuvieran presentes en sus actuaciones. La criatura principal de la película está basada en la obra de Giger Necronom IV. Para los productores, el arte de Giger era demasiado repulsivo y haría que la gente saliera corriendo de las salas de cine. No estaban tan equivocados. Sin embargo, al igual que con otros films impactantes de la época, la repulsividad fue uno de sus mayores atractivos. Uno de los factores que contribuyó a esta repulsividad fue el realismo logrado gracias a un presupuesto importante y un equipo técnico que trabajó obsesivamente para crear una atmósfera espacial asfixiante y verosímil. En el documental The Beast Within (Charles de Lauzirika, 2003) se pueden ver las construcciones descomunales que hicieron Scott y los técnicos en los estudios Shepperton. Varios participantes de la filmación comentaban que era muy fácil perderse entre los decorados: cada habitación de la nave llevaba a otra, conformando una suerte de gran laberinto gótico espacial.

El desarrollo narrativo de Alien es, en su primera parte, lento y climático: Scott se toma varios minutos para presentar a los siete pasajeros —humanos— y a la nave Nostromo, probablemente el personaje más importante de la película después de Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Con la excepción de unas pocas secuencias (por ejemplo, aquella del comienzo donde los pasajeros se despiertan y salen de las cápsulas en las que duermen), en Alien predominan los negros, los azules, las sombras. La iluminación proviene casi siempre de aparatos electrónicos. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de las películas de ciencia ficción, en Alien el espacio no es pulcro y aséptico; los personajes se la pasan ensuciándose y arreglando fallas técnicas. Predominan el humo, el polvo, el aceite. Son, como se dice con frecuencia, algo así como camioneros espaciales. Al igual que en cierto cine clásico de género, Alien está repleta de hombres y mujeres de acción. El hecho de que haya mujeres no es un detalle menor, principalmente porque otra de las novedades del film fue que presentó a una heroína, algo muy difícil de imaginar diez o veinte años antes en una película del género. No sólo eso, sino que el personaje de Ripley se convertiría en un ícono cinematográfico durante las décadas siguientes, protagonizando las tres secuelas inmediatas (Aliens (1986) de James Cameron, Alien³ (1992) de David Fincher, Alien: Resurrección (1997) de Jean-Pierre Jeunet) y posicionando a Sigourney Weaver como una estrella internacional.

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Una de las diferencias principales entre Alien y sus secuelas es que en la película de Scott la acción se encuentra contenida, desarrollada dentro de los marcos de la nave y generando un clima paranoide que tiene mucho que ver con el clásico El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks. La secuencia final, por otra parte, hace pensar en las persecuciones psicopáticas de asesinos seriales propias del slasher, subgénero que empezó a popularizarse durante los setenta y alcanzó una masificación sin precedentes en la década siguiente. Alien es más seca que épica. Si en la famosa secuela de James Cameron la acción es explosiva y grandilocuente, estrechamente vinculada al cine bélico, en la Alien original la acción es la del thriller. Scott logró algo que hubiera parecido imposible pocos años antes: una película de ciencia ficción que bebía del terror y del suspenso y que, al hacer un uso equilibrado de sus influencias, se constituía como absolutamente novedosa. La soledad del espacio (el eslogan original en inglés fue “En el espacio nadie puede oír tus gritos”) y la posibilidad de que el alien estuviera metido en el cuerpo de cualquier personaje fueron herramientas explotadas a la perfección por una puesta en escena cargada de detalles y pequeños atractivos visuales. Es una película seca pero nada vacía que logra equilibrar, como muy pocas, aquello que se muestra y aquello que se oculta. Ridley Scott, el gran obsesivo, logró una película impecable a nivel técnico, imaginativa y verdaderamente terrorífica. Es, también, el resultado de un trabajo colectivo notable y de una apuesta por una producción inusual que, según la mayoría de los involucrados, tenía altas chances de fracasar en taquilla. El resultado comercial fue, sin embargo, muy positivo: costó entre 9 y 11 millones de dólares y recaudó en boleterías poco más de 100. Lamentablemente, en las décadas siguientes el caso de Alien no tuvo impacto, y empezó a resultar cada vez más difícil encontrar películas de género arriesgadas, con guiones simples y concisos y una gran atención por el tono, el clima y la puesta en escena.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en Marcha (agosto/2016)

“Quality Street”, de Nick Lowe: Navidad en cualquier momento del año

“Fue medio engreída y bastante negativa”, cuenta Nick Lowe en una entrevista a la revista Uncut sobre su reacción ante la propuesta del sello discográfico Yep Roc de grabar un álbum navideño. Sin embargo, después reconsideró el ofrecimiento y decidió que la cuestión “podía ser realmente divertida”. Se embarcó en la aventura y el resultado es Quality Street: A Seasonal Selection for All the Family, su decimocuarto disco de estudio solista desde aquel caleidoscopio de pop, pub-rock y new wave que fue Jesus of Cool (1978).

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La obra solista de Lowe empezó algunos años después de la disolución de Brinsley Schwarz, banda en la cual cantó y tocó el bajo entre 1969 y 1975. Tras dos éxitos considerables de público y crítica (el ya nombrado Jesus of Cool y su sucesor, Labour of Lust), Lowe intentó mantener durante los 80s su estampa rockera sin logros notables. Sus discos de esa década, sin ser necesariamente malos, demostraban cierto cansancio y agotamiento creativo. Recién en 1990, con Party of One, decide reinventarse como cantautor retro, en un disco de rock & roll acústico que parece grabado a comienzos de los 60s. Cuatro años después graba la que muchos consideran su obra cumbre, el introspectivo The Impossible Bird, donde prima su costado folk y country. A partir de ahí, la obra de Lowe (cinco discos, entre 1998 y 2013) mantiene un tono cómodo y regular, asumiendo su reinvención como crooner y mixturando pop, rhythm & blues y rockabilly. Cada nuevo eslabón de su discografía es una apuesta segura de canciones redondas, arreglos cálidos e ironía sensible.

En ese contexto se inserta Quality Street, que busca ser al mismo tiempo un álbum navideño y un trabajo coherente con su obra reciente. La tarea es menos sencilla de lo que parece: nueve de las doce canciones del disco no son de Lowe y tres de ellas son composiciones navideñas tradicionales. Si bien es cierto que en casi todos sus discos hay al menos un cover, podría pensarse que en este caso es más difícil concretar una apropiación del material sin ceder a la propia personalidad: la mayoría de las canciones navideñas fueron pensadas originalmente para evocar un clima específico, muchas veces explícitamente religioso, otras estrechamente ligado a la iconografía sacra propia de dicha celebración. La decisión de Lowe es inteligente: reduce al mínimo la selección de canciones tradicionales y a ellas les suma otras –tanto ajenas como propias– que, si bien tienen a la navidad como contexto, trabajan otras temáticas (el amor en “Just to Be With You (This Christmas)”, la soledad en “Christmas at the Airport”, una mirada lúdica en torno al imaginario infantil sobre Papá Noel y los regalos en “Hooves on the Roof” y “Old Toy Trains”).

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El resultado es amable, alegre y divertido. Es, también, su trabajo más ecléctico desde The Impossible Bird. Cuando Lowe tiene que abordar una canción tradicional, puede volverla irreconocible a través de un aire ska añejo y relajado (“Silent Night”) o mutarla en un rock and roll enérgico, retro, cargado de bajos acelerados y teclados coloridos (“Children Go Where I Send Thee”). A la hora de seleccionar una canción navideña infantil, elige una dulce, exenta de la pátina kitsch de muchas de sus congéneres (“Old Toy Trains”). El panorama se vuelve todavía más multifacético con el jazz espacial de “Hooves on the Roof” (que Ron Sexsmith le “regaló” para este proyecto) y el lounge sesentoso de “Just to Be With You (This Christmas)”.

Como Jesus of Cool o The Impossible Bird, Quality Street es uno de esos raros discos que funcionan en conjunto aunque cada una de sus canciones parezca pertenecer a un mundo diferente. El mayor logro de Lowe, sin embargo, es conseguir un álbum navideño que no pide nada a cambio: a diferencia de tantas obras navideñas, que ofrecen alegría solo bajo la condición de que uno comparta el universo de creencias en el que fueron concebidas, Quality Street es feliz y despreocupado porque sí. La navidad parece ser circunstancial. Sugiere, en definitiva, que el clima juguetón y celebratorio que lo atraviesa puede estar presente en cualquier momento del año.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en indieHearts (diciembre/2014)

El cine en diálogo. Sobre dos películas proyectadas en la edición número once del FestiFreak: “La señal” (Moreno/Tellas, 2007) y “La vida de alguien” (Acuña, 2014)

Cine y música, cine y teatro, cine y televisión. En la edición número once del FestiFreak pudieron verse, al menos, dos películas que ponen en escena entrecruzamientos entre el cine y otras disciplinas estéticas. Una de ellas, La señal, es un telefilm dirigido en 2007 por Rodrigo Moreno y Vivi Tellas para Canal Siete. La otra, La vida de alguien, es el cuarto largometraje –y último hasta el momento– de Ezequiel Acuña. En la primera, esas otras disciplinas en cuestión (el teatro y la televisión) trascienden el mero lugar de dispositivo narrativo para pasar a formar parte del proceso creativo del film. Si bien no ocurre lo mismo con la música en La vida de alguien, la nueva película de Acuña se distingue por poner en juego una serie de problemáticas y escenarios familiares para muchos treintañeros de clase media, con una narración transparente y sin caer en el costumbrismo.

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La señal formó parte de la sección “Las películas invisibles”, compuesta por tres films argentinos de las últimas décadas con poca difusión y repercusión. Su trama es sencilla: una actriz (Rosario Bléfari, haciendo de ella misma) se encuentra en los estudios de Canal Siete para filmar una puesta teatral de “La gaviota” de Chéjov. Como el actor de la obra nunca aparece, un empleado del canal sin experiencia actoral (Nahuel Pérez Biscayart) debe reemplazarlo. La historia funciona como excusa para explorar los estudios del canal y su dinámica laboral. Aunque no se trata de un cruce entre ficción y documental (nada sale, en definitiva, del terreno de lo ficcional), La señal dialoga constantemente con su propio proceso creativo, en tanto los técnicos y empleados del canal que trabajaron en la filmación de la película aparecen delante de la cámara haciendo de ellos mismos.

Los pasillos de Canal Siete son amplios y desoladores. Parecen fríos, tal vez por las fuertes luces blancas que los iluminan. No parecen muy transitados, lo cual suma a la amplitud, el frío y la desolación. En una de las primeras escenas de la película, vemos un local donde venden peluches, adornos y otras chucherías. Esa suerte de bazar de baratijas en miniatura está dentro del canal. Moreno y Tellas lo muestran con sorpresa y, a la vez, con cierta naturalidad. Durante la hora veinte de película descubriremos que la existencia de ese comercio es coherente con un tono general de desconcierto que reina en los pasillos del canal. Los empleados van y vienen, correteando, entrecruzándose, entre las lógicas de teléfono descompuesto propias de todo edificio de oficinas y las actividades específicas de un canal televisivo. Una escena ubicada al comienzo del film, que involucra a Pérez Biscayart probando cuchillos y pistolas de utilería en su propio cuerpo, demuestra que la mirada de los directores está más cerca del extrañamiento delirante que del naturalismo.

Parte de un ciclo de telefilms que tenía como finalidad volver a desarrollar “ficción de calidad” en Canal Siete (antes, claro, de su transformación en Televisión Pública) y que consistía en películas dirigidas en colaboración por un director de cine y uno de teatro, La señal es una propuesta arriesgada que, a través de su experimentalidad, se posiciona en las antípodas de la media televisiva argentina. Según comentó Moreno al final de la proyección, esa experimentalidad tiene como origen el descubrimiento de que entre la primera transmisión televisiva argentina (el acto político de Juan Domingo Perón del 17 de octubre de 1951, conocido como el Día de la Lealtad) y el surgimiento de los canales de televisión, pasaron varios meses. En ese período, hipotetiza Moreno, la televisión debe haber sido un terreno de experimentación, lejos de las necesidades comerciales que predominarían más adelante. El intento por recobrar ese carácter libre, sin las ataduras del costumbrismo y la medianía narrativa, son el norte de La señal, que desde su título refiere a aquella primera transmisión inaugural y a una reflexión general en torno a las posibilidades y limitaciones del formato televisivo. Dos de los técnicos que participaron de la transmisión del 17 de octubre de 1951 aparecen en la película de Moreno y Tellas, haciendo de unos técnicos que observan “la señal” televisiva con mirada severa. Por encima de estos planos más conceptuales que narrativos en torno a “la señal” y varias imágenes de aquella mítica transmisión inaugural, se va construyendo la historia de Bléfari y el empleado devenido actor, que también tiene al teatro como eje clave.

La puesta de “La gaviota” que puede apreciarse es sencilla y funciona como una excusa para desarrollar el resto de la trama. Bléfari y Biscayart se enamoran: con reminiscencias de Jacques Rivette, la historia ficcional y la ficción dentro de la ficción se mezclan, confundiéndose. Tras la proyección, Moreno y Tellas contaban que la filmación de La señal despertó a Canal Siete de un aletargamiento de décadas: desafíos como construir una puerta de cartón o generar humo para simular niebla en la puesta de “La gaviota” resultaban sumamente entretenidos para decenas de trabajadores que hacía mucho que no participaban en la filmación de una ficción (ni de casi ningún programa en general: a comienzos de la década de 2000, Canal Siete se encontraba en uno de sus peores períodos históricos, con una bajísima producción de contenido propio). La idea terminó siendo, entonces, darle un uso a todo lo que encontraran dando vueltas por los pasillos y las salas del canal. La estructura abierta y libre de la película les permitía introducir cualquier elemento y hacerlo funcionar con cierto éxito. Varias ideas del film nacieron durante el proceso de filmación, con la sola finalidad de darle un uso a algún objeto lleno de telarañas. El edificio y los trabajadores del canal resultan, entonces, tan centrales en la construcción de La señal como los propios actores y directores; una soltura infrecuente no sólo en la televisión argentina, sino en la ficción argentina en general.

A diferencia de La señal, el cuarto largometraje de Ezequiel Acuña presenta una sobriedad narrativa que es, al mismo tiempo, depuración de un estilo y continuación de una temática-reflexión iniciada en Excursiones (2009), su obra anterior. La vida de alguien (2014), programada en la sección “Juventud en marcha”, narra la historia de un guitarrista que decide rearmar a su vieja banda de rock en vísperas de la edición del –único– disco que grabaron, ocho años atrás. Ocho años es mucho tiempo, y en ese período el guitarrista Guille (Santiago Pedrero) y el cantante Pablo (Matías Castelli), se distanciaron de los otros dos miembros de la banda. Con uno de ellos, Nico (Ignacio Rogers, mostrado exclusivamente en flashbacks que ponen en escena momentos bellos de su relación con Guille), ocurrió algo fuerte y, para Guille, difícil de poner en palabras. El misterio en torno al presente de Nico es uno de los aspectos centrales del film. Sin embargo, en ese misterio (que, por supuesto, nunca cumple con las expectativas generadas durante las casi dos horas de metraje) y en la escena forzada en que termina develándose, se encuentra uno de los aspectos más flojos de la película.

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Más allá de ese inconveniente, de cierta inconsistencia narrativa y algunas actuaciones poco convincentes, La vida de alguien es disfrutable y una muestra palpable del salto experimentado por el cine de Acuña entre su segundo (Como un avión estrellado, 2005) y tercer largo (Excursiones). Acuña narra mejor que antes, y de un momento a otro sus películas se volvieron curiosamente universales: los conflictos entre amigos y la remembranza del pasado trazan líneas que pueden atravesar a casi cualquier espectador. El contexto es el de la banda de rock de gira (ahora La Foca está conformada por Guille, Pablo, el hermano menor de Nico en bajo, un baterista y Luciana, una tecladista/corista interpretada por Ailín Salas) y la relación amorosa que nace entre Guille y la nueva tecladista de la banda. Como ocurría en Excursiones, los vínculos entre un pasado supuestamente positivo, idealizado por algunos personajes, se contrasta con un presente en el cual ese pasado es revisionado. Durante el transcurso de la película, descubrimos que el pasado no era necesariamente mejor que el presente, porque la distancia construye una mirada mitificada que poco tiene que ver con la realidad.

La vida de alguien tiene poco y nada de los lugares comunes de las películas sobre bandas de rock: ni descontrol, ni peleas por cuestiones de ego, ni personajes caídos en desgracia. Por el contrario, Acuña se mantiene en un tono medio difícil de lograr, un híbrido entre drama y comedia seca, con personajes entre irónicos y tiernos. Ningún personaje se conoce en profundidad; la búsqueda personal sigue siendo el nexo fuerte entre sus films. La juventud que retrata Acuña se distingue por la nostalgia y el autodescubrimiento, lejos del desencanto total propio de otros cineastas de su generación. El otro, clave de lectura de gran parte del nuevo cine argentino de corte antropológico, no está presente en su cine: desde su debut con Nadar solo (2003), Acuña viene optando por mirarse a sí mismo y a sus amigos, con menos euforia que melancolía. El pasado es un fantasma al que es necesario domesticar para que no nos devore. Sin embargo, prima la belleza, y domesticar al pasado no implica desencantarlo del todo: los planos huidizos que evocan la amistad entre Guille y Nico están plagados de risas y juego, tanto al comienzo como al final del film.

Dos de las proyecciones argentinas más atractivas del último FestiFreak, tanto La señal como La vida de alguien apuestan a la vitalidad (formal en el primer caso, narrativa en el segundo). No se trata de películas perfectas: en la de Moreno/Tellas no todas las ideas funcionan en el mismo nivel, y la de Acuña termina siendo una suerte de versión menor de Excursiones, no tan redonda, con algunas escenas no del todo logradas. En sus propuestas estéticas diferentes –aunque no necesariamente antagónicas–, los dos films ofrecen un pantallazo de la amplitud del FestiFreak, y de su voluntad tanto de proyectar las últimas obras de directores relevantes como de rescatar “viejos” films perdidos. En este sentido, es particularmente celebrable la proyección de La señal, película que en parte por su origen televisivo y el formato en que fue filmada, y en parte por su rareza formal, no ha disfrutado de la repercusión que se merece.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (octubre/2015)

El atractivo de lo inasible

Un ritmo caótico signa a Vicio propio (Inherent Vice, 2014), séptimo largometraje de Paul Thomas Anderson, adaptación de la novela homónima (2009) de Thomas Pynchon y una de las películas más esperadas del año. Los motivos de la espera ansiosa eran varios: por un lado, Paul Thomas Anderson viene posicionándose desde hace años como uno de los cineastas fundamentales de la escena contemporánea y, por lo tanto, tiene sentido que todas sus películas se esperen con excitación. Pero Vicio propio posee otras características que, ya antes de su estreno, la convertían en una curiosidad: Pynchon es conocido por sus novelas delirantes, de ritmo ágil, tramas abiertas y múltiples referencias culturales. La pregunta del millón era cómo iba a hacer Anderson para adaptar a Pynchon y salir airoso de la aventura. También se rumoreaba que con Vicio propio Anderson iba a volver más abiertamente al humor y que, al estar ambientada en los 70s, podía llegar a tener relación con ciertos policiales notables y rupturistas del período del New Hollywood.

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Tras esta contextualización informativa de rigor, pasemos a la película. Como ya señalaron varios críticos, en Vicio propio el desarrollo de la trama no es lo central. Es decir, en la película no se respeta cierta estructura tradicional del policial, donde el conflicto se resuelve progresivamente, o se persigue una suerte de clímax narrativo a medida que la trama se vuelve más cristalina y la tensión aumenta. Por el contrario, el ritmo no contribuye a construir un crescendo de tensión. Eso queda claro desde el comienzo: ya en el carácter ligeramente onírico de la primera escena, cuando Shasta (Katherine Waterston), ex pareja del protagonista (Larry “Doc” Sportello, interpretado por Joaquin Phoenix), lo visita para hacerle algunos comentarios misteriosos sobre su pareja actual y pedirle que investigue, resulta evidente que la subjetividad de Sportello impregnará a toda la película.

El tono diluido de Vicio propio surge de que esa subjetividad se encuentra afectada por el consumo de distintas drogas. La cámara siempre está cerca de Sportello y, junto a él, vamos descubriendo la trama policial, que involucra a un centro de rehabilitación para drogadictos que es creado por narcotraficantes para así duplicar sus ganancias a través de un círculo vicioso. Sin embargo, a diferencia de ciertos policiales de los 70s, donde la droga está en la vereda de enfrente (y, si es eventualmente consumida por los policías o investigadores privados, sigue estando vinculada con la culpa, con aquello que no se debe hacer), en Vicio propio la droga es todo: es ese punto entre alucinación y cuelgue que impulsa a Sportello durante las dos horas y media de metraje y le permite procesar de distintas formas su soledad y su dolor por Shasta, su ex pareja en peligro, que todavía tiene en él un impacto emocional.

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La sola idea de una película construida desde la subjetividad de un consumidor de drogas llevó a que muchos la emparentaran, incluso desde antes de su estreno, con dos películas famosas de los 90s: Pánico y locura en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, Terry Gilliam, 1998) y, sobre todo, El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel y Ethan Coen, 1998). Tanto la expectativa de que Vicio propio estuviera emparentada de algún modo con estas películas, como la idea difundida de que se trataba de una comedia, dio como resultado que muchas personas se sintieran decepcionadas. El problema, como tantas otras veces, está más en las expectativas que en la película en sí. Vicio propio no es exactamente una comedia. Sí hay momentos cómicos aislados, y un tono absurdo general envuelve al film, pero su ritmo es quebrado, desconcierta, no fluye en una comicidad galopante, como sí ocurre en las otras películas mencionadas.

Una de las sensaciones centrales que transmite Vicio propio es, justamente, desconcierto. Un desconcierto que está estrechamente vinculado con la geografía laberíntica de Los Angeles, con una humedad opresiva que hace que todo parezca cien veces más ridículo y pesado que lo que debería ser. En este sentido sí hay una relación tanto con un policial de los 70s como El largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973), como con El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), adaptación de Howard Hawks de la novela de Raymond Chandler, donde la lluvia, la neblina y la humedad californianas tienen un rol central en muchas de las escenas que transcurren en exteriores. La relación entre Vicio propio y El sueño eterno, en realidad, es doble porque, como se destacó en varias reseñas, ambas construyen un desamparo creciente, y ambas logran abrir sus tramas hasta puntos incómodos, generando la impresión de que el investigador se encuentra cada vez más lejos de la resolución de la intriga.

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Otro aspecto en el cual Vicio propio se distancia de la mayoría de los noirs y neo-noirs es que la trama de corrupción subyacente no suma oscuridad. En la película de Anderson el foco no reside en el clima envolvente y asfixiante, como ocurría en clásicos como Barrio chino (Chinatown, Roman Polanski, 1974) o Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), sino en un diálogo lúdico con esas películas. Tanto el mosaico de personajes delirantes como los destellos de comedia y la constante sensación de inverosimilitud que contiene al relato, son resultado de un afán revisionista que atenta contra la densidad típica del noir. Vicio propio refiere todo el tiempo al noir, lo señala, lo interroga, y ahí reside, justamente, la gran diferencia con El sueño eterno: Hawks filmó una película novedosa en un contexto clásico, mientras Anderson se distancia ferozmente de ese clasicismo, mirando con escepticismo al universo simbólico del policial.

En lo que refiere a los vínculos con el resto de la filmografía de Anderson, Vicio propio no es ni una construcción coral como Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), ni una exploración principalmente subjetiva como Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002) y Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007). De las primeras, toma el regodeo en personajes estrambóticos. De las segundas, la estrecha relación entre la cámara y la perspectiva del protagonista. Con Petróleo sangriento (y con The Master) también comparte el intento por poner en diálogo a su personaje principal con el contexto sociohistórico en el cual transcurre el relato. La gran diferencia entre Vicio propio y sus predecesoras reside en su descontrol y allí reside, al mismo tiempo, una de sus principales fallas: si Anderson parecía sentirse a gusto en esa construcción milimétrica de la épica del individuo que es Petróleo sangriento, donde cada crescendo dramático parecía estar planificado hasta la locura, en Vicio propio la ligereza nunca termina de hacerse presente. La ligereza debe surgir de una aparente autonomía del relato; una suerte de vida propia que sí aparece en algunas novelas de Pynchon. Anderson, discípulo de Kubrick, no acierta en transmitir con éxito esa libertad.

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Hay un aspecto de la película que vuelve comprensibles tanto el anticlasicismo de Vicio propio, como su distanciamiento de El gran Lebowski (y de otro cineasta con el que, sorprendentemente, algunos críticos la compararon: Quentin Tarantino), y consiste en un rechazo contundente de lo icónico. Si cineastas como Wes Anderson, los hermanos Coen o Tarantino filman películas que pueden ser resumidas en un plano o una imagen fundamental, Paul Thomas Anderson busca que la clave de sus obras se encuentre en el conjunto. Ni el espíritu de “resumen de los tiempos” de Magnolia, ni la tristeza asordinada de Embriagado de amor, ni este viaje caótico que es Vicio propio pueden atraparse en un solo momento. Es justamente por eso que escenas como el consumo de cocaína en la oficina del dentista o la devoración de cannabis por parte del personaje de Josh Brolin resultan tan chocantes: porque cada personaje se relaciona con una figura clave de la estructura narrativa del policial y, a la vez, cada personaje se distancia de esa figura clásica a través de características humorísticas o psicóticas. Anderson corre todo el tiempo, simultáneamente, detrás del delirio y la belleza. Es este distanciamiento tanto de la iconografía clásica como de la iconografía bizarra lo que vuelve a Vicio propio una película complicada, difícil de asimilar, pero al mismo tiempo atractiva en su constante generación de extrañeza.

Álvaro Bretal

Publicado originalmente en La Cueva de Chauvet (abril/2015)